1981 谈演奏莫扎特的钢琴协奏曲

谈演奏莫扎特的钢琴协奏曲

演奏所有的协奏曲，尤其是演奏莫扎特的钢琴协奏 曲，一定要熟读总谱。因为协奏曲不同于独奏曲，不是一 个人的演奏，而是由钢琴这件独奏乐器和乐队有机地结 合在一起的一个统一整体。而对于乐队部分中所包含的 丰富的内容，多种多样的音色变化，除了十分明显的地方 你可以感觉到之外，有许多细微的变化，不研究总谱，是 注意不到和感觉不到的。 我所以强调尤其演奏莫扎特的钢琴协奏曲要研究总 * 一九八一年一月在中央音乐学院讲学记录稿，由崔静媛、潘一飞 整埋。前一部分发表于《中央音乐学院学报》一九八一年第三期。 谱，是因为我认为乐队在莫扎特的协奏曲中占据着十分 重要的位置。为什么呢？ 对于伟大的作曲家莫扎特，我认为他基本上最伟大 之处是作为一个歌剧作曲家。莫扎特非常成功地用音乐 表现他所洞察的人的各种心理，并且表现得异常深刻。人 们都会有下面一种共同感觉，那就是在欣赏莫扎特的歌 剧音乐时，只要你对这部歌剧有个概貌的了解，就能从某 些乐句中自然地分辨出这是哪一个角色在演唱。可以说， 莫扎特在自己的歌剧音乐中，每一个乐句都陚予了内在 的心理分析，使之准确地表现其所要表现的情绪。他一生 创作了很多歌剧音乐，花费了许多心血。 作曲家而又主要是一个钢琴家的莫扎特，一生创作 了二十多首钢琴协奏曲。这些协奏曲最早部由他自己演 奏。可以说，莫扎特歌剧创作中所形成的音乐特点，在协 奏曲里，用纯器乐演奏的形式给予了丙现和发挥。从这个 意义上讲，他的钢琴协奏曲要比钢琴奏鸣曲更重要。我 们在研究莫扎特的钢琴协奏曲时，必须首先深入了解他 的歌剧音乐。 在协奏曲里，莫扎特除注重了钢琴这个主角外，还充 分发挥了乐队的作用，尤其是木管乐器的作用。在他的 后期协奏曲作品中，木管乐器更显得重要，会出现许多钢 琴与木管的对话，就象歌剧中出现的各种角色之间的对

话一样。有时，木管甚至成了主角。因此，莫扎特使自己 的钢琴协奏曲成为深刻的交响音乐。我认为，甚至比他 创作的交响乐还耍重要。 作为一个钢琴家，不熟读总谱，不研究总谱，你就不 可能对莫扎特的协奏曲有一个全面深入的理解，更谈不 上准确和完整地去演奏它。我在教授莫扎特的协奏曲 时，经常向学生提出问题:你知道现在乐队中是什么乐器 在演奏吗？我要首先让学生了解在协奏曲中，钢琴与乐 队是如何达到平衡的，什么时候钢琴是主体，又什么时候 钢琴为辅？钢琴在什么地方应演奏出什么效果，而又应 要求乐队演奏出什么效果？尽管莫扎特很重视发挥各种 器乐独奏的作用，但他总是遵循严格的规律，使钢琴与乐 队成为一个不可分割的整体。莫扎特风格难于掌握就难 在这个地方。就等于一出戏，当然可以有不同的处理方 法，但任何一种处理都必须是对整个作品有正确理解的 逻辑性的处理。莫扎特的每个协奏曲都是一出戏，虽然 他创作时下笔如飞，但每出戏的各种比例都想得很仔细， 写出来的作品都很完整，找不出毛病，给人一种天衣无缝 的感觉。因此，当你演奏莫扎特的协奏曲时，一定要经过 导演式的精心的安排，所有的角色的独白、对白都要有分 寸。不能因为你是钢琴演员，是主角，就可以胡来一通， 就可以不管什么比例，这样就演不好一出戏。另外，要注 意一部协奏曲里各个乐章的有机连接，要使整部作品有 一种统一的脉搏跳动感，这样，听众听起来就很顺。 总之，要有深刻的音乐上的依据、整体的依据，所以 必须研究总谱。千万不可只凭“我喜欢这样”。对萧邦的 作品似乎有时还可以说“我喜欢这祥”处理，因为萧邦的 作品中往往有即兴的成分。但是老实说，即使对萧邦的 音乐也不可以取这种态度，对莫扎特的音乐则更加不可 以。 莫扎特的音乐很注意主观与客观之间的平衡。肖邦 没有他那么平衡，比较主观。贝多芬就更不平衡了。事 实上，十八、十九世纪越来越不平衡，到了二十世纪都要 发疯了。十八世纪，莫扎特的时代可以说是欧洲文化上 的黄金时代，那时候人还没做到个性充分解放，从坏的方 面讲，就是还没有开始自我扩张。自我扩张是很可怕的， 后来反映在艺术上就失去了平衡。从纯美学的角度上 讲，莫扎特是达到了欧洲音乐中这种平衡的最高阶段。在 这个方面，他不同于他以前的一些作曲家。在他以前的 许多作曲家的音乐听起来也很典雅，很顺，很舒服，可以 说是很古典的，很平衡，可是音乐内容不那么充实。而莫 扎特的平衡里是灌注了丰富的，非常深刻而革命性内容 的。 莫扎特在音乐中，热烈起来比任何人都热情,伤感起 来比任何人都悲哀，然而，他把这些平衡起来，永远使人 有美感，就象中国古代美学观点中的所谓哀而不怨，乐而 不淫，莫扎特的音乐是很注意这一点的。我们听萧邦或 贝多芬的音乐，比如说萧邦的一首夜曲里是一种情绪，贝 多芬最丰富的第四钢琴协奏曲，基本上也没有那么多不 同的情绪，一个作品中的主观与客观成份也没有那么平 衡。在贝多芬的音乐里往往主观成份多一些，某一种情 绪占主要比例，而莫扎特的每一首协奏曲都象是一本《红 楼梦》，里面有许多角色，每个角色都有其重要性，但又在 一个统一整体里得到平衡。所以要注意把莫扎特音乐中 的微笑与哭泣平衡起来，要有一个整体的戏〕从这个角 度去理解，你会对莫扎特的音乐作品产生完全不同的感 觉。深入研究过莴扎特的音乐，就能发现他的音乐不仅 典雅，而且还是深刻表达人的丰富感情的。如果说文学 是讲人的学问，音乐也是一样。伟大的音乐都是讲人的 学问，讲人的丰富的、千变万化的各种心理。 熟读总谱，深思熟虑地去安排莫扎特的协奏曲中的 每一细节,这是演奏好莫扎特的协奏曲首先应注意的。从 纯技术上讲，演奏兑扎特的协奏曲还要注意一些特点，如 莫扎特音乐中每一个重音都不能直接打上去，永远是圆 的，似乎总是受到一种巨大的约束。莫扎特的音乐总是 象歌唱一样，要特别注意乐句中的呼吸。莫扎特音乐中

每一系列音阶和琶音都充满了虚和实的变化，充满了诗 意。要注意装饰音在拍子上，弄清楚装饰音在句子里代 表什么性质，刻划了什么性格……等等。这样，演奏起来 才象是莫扎特的风格。 要有创造性地去弹奏莫扎特的钢琴协奏曲。恰恰在 这方面，我很少听到过有创造性的演奏。我所说的有创 造性的演奏就是除了完成对莫扎特音乐相当困难的理解 和注意到演奏中一些纯技术特点外，还要使每一首协奏 曲赋有特殊的性格。你演奏KV467(C大调）协奏曲应和 演奏KV271(bE大调）协奏曲有完全不同的性格。莫扎特 的二十部（不包括为两架、三架钢琴写的）协奏曲，每一 部都使人感到象莎士比亚戏剧一样，因此要让听众听完 每一首协奏曲都象看了不同的戏。要区别每本书，每个 戏，每首乐曲所表现的不同的内心世界，并把它再创造出 来。做到这一点，你就达到了掌握莫扎特的钢琴协奏曲 演奏的最高的艺术境界。 降E大调钢琴协奏曲（KV271) 第一乐章： 这首协奏曲完成的时间是一七七七年，当时莫扎特 21岁。这首作品是他第一部成熟的重要作品。我们可以 从中听到早期作品中所没着的深刻的戏剧性的因素，特

别是第二乐章所表现的深沉的意境很不同于以前的作 品。莫扎特以前的一些作品也有很美的音乐，但大多象 十八世纪的沙龙音乐，即使有些悲哀的成份，也不象这个 协奏曲第二乐章所表现的那么“无情”，（我说是“无情”！） 因为“无情”才是最有情。 这首协奏曲在创作手法上，也不同于一般协奏曲总 开始于一段乐队的前奏，而是第一句就出现了钢琴演奏， 开门见山。这也是前所未有的。 1 — 3小节是乐队与钢琴的对比。莫扎特在这一乐 章中第一主题由乐队和钢琴的对比演奏组成，乐队的力 度是f，钢琴则是P。有些版本把乐队和钢琴标成一样的 力度，是对莫扎特音乐的误解。这种对比如同阴和阳的 对比，十分要紧。2—3小节的钢琴乐句可以细分为三 个小部分：

整个乐句的演奏又自由又有节奏，而尤其节奏要很准确。 我把这句音乐拆成三个小部分，有助于对句子组成的理 解。千万注意，在古典作品里，一个小句子可以分句，但 要一气呵成。音符多的句子更要注意。 54—59小节，乐队要逐渐消失，就象歌剧中的舞台 上，一切角色都开始退位，预示主角上场。第56小节，由 钢琴的颤音表示主角即将出现，这是一位女主角，穿着华 丽的长裙，是个花腔女高音。因此要弹奏得漂亮。 69—74小节是主题之后的发展，三次要有不同的感 觉。第74小节的音不要太肯定，这时调性已从咜转 向\ 75—87小节，继续向副题发展。从75小节起要很好 地组织一下，这里当然可以有不同的组织法，但一定要合 理。特别是演奏这串十六分音符时，不能只注意上面这 一条线，要听到和声的进行。就象一个房屋建筑，不能只 注意屋顶，还要重视基础，和声就是音乐的基础。西方古 典音乐可以说都是从和声里来的。第78小节开始的II 级和弦给人一种意外（前面一直是主和弦和属和弦的交 替），要注意听78—31小节的低音进行。第86小节的 Fa音弹的时间长一点没什么关系，可以给人一种感觉， 似乎有所发现，要向什么地方发展，也就是为副题作好准 备。 第8S小节，$大调的副题。左手的三连音不要连， 是non legato,象黑管的效果。38、89、90小节之间要有 呼吸，要透气。91小节右手最后的P要分析，它不同于88 小节的fi。88小节的P属于前面旋律里的东西，而91小 节的P则属于后面旋律里的东西。第94小节第二拍上 的装饰音应落在拍子上，重音在第一个音上，三个小 音符弹得快一些。95小节左手的八度进行要legato。 96—100小节，这三句新的旋律要着重内心的刻划，象是 在思考什么。125小节一开始不要重音，线条要圆，不要 有棱角。莫扎特音乐中的线条总是圆的，即或有一点棱 角也是经过安排的。 140—144小节好象咏叹调，附点要弹得很准确。 162—182小节要特别注意左手低音的发展，右手跟 着左手走。这时乐队是双簧管在演奏，比钢琴更重要，一 定要让人听见双簧管的演奏。左手的十六分音符每四个 音一组要弹得很圆、很自然。175小节的倚音要俏皮些， 到180小节形成了钢琴与乐队俏皮的对答。 186小节左手最后一个音要弹出来，而187小节左 手第一个音则不要太响，要为乐队让路。 192—193小节要注意句法： 196小节开始了再现部，钢琴与乐队的位置有了交 换，接着由钢琴将主题加以发展。205小节要有到顶的 感觉，音乐到这一小节要紧凑一些。 238^239小节右手八度的倚音要弹得旋律化。261 小节右手两个声部中高声部要独立。 华彩段一般都带即兴性，因此自由的演奏多一些。华 彩段的2 — 3小节中，所有右手的第一拍和第三拍的音 都要突出些。要注意1、6、8小节开始的和声变化。 12—16小节要歌唱，与17小节间要有呼吸。17—29小 节要注意之中的和声变化，bE大调的主和弦经过属七和 弦突然转到了 W的大三和弦,使人有误入迷途之感。这 一段右手被左手的和声牵着走，好象在寻找，最后经吨 小调又转换回到咜大调，豁然开朗。要注意第32小节 右手的休止符。 第299小节起钢琴不要太响，但要有性格。 整个乐章可以理解为人和命运的冲突，这一冲突开 门见山地在主题中由钢琴和乐队展示出来，推动全乐章 戏剧性地发展。莫扎特在这里塑造的人的性格，不是慷 慨激昂，而相反是内在、朴素而略带忧虑，强烈地烘托了 命运的不可抗拒的力量，因而也就更带悲剧性。 第二乐章： 这是一个非常深刻的慢乐章，开始就由乐队在C小 调上奏出一个代表命运的主题，是第一乐章的延续，但 更内在、更深沉，似乎也更无情，这一主题贯串全乐章。而 由钢琴在第16小节奏出的主题则是人的内心刻划，是对 命运的恳求。从这首协奏曲中，我们可以看到莫扎特在 戏剧性的表现上开始向贝多芬的方向发展，这种戏剧性 在后来贝多芬的音乐中更多、更深刻也更强烈。

7—8小节的因素并不陌生，我们发现在第一乐章 (见第一乐章7 — 8小节）曾出现过，但抒发的感情迥然 不同，第一乐章充满了希望，而在这里却是一种无可奈何 的心绪。16小节在乐队异常严峻的结束中引出了钢琴 主题。 16—23小节钢琴要弹得有份量(不是响)，拍子要十分 准确，倚音要弹得象钟声似的，第16小节不要踩在一个 踏板里。整个乐句似乎永远在走，却又好象没有走，而这 些都摆脱不了乐队奏出的命运主题的约束，所以乐队始 终是重要的。装饰音要弹得潇洒自如。20—23小节左、 右手都重要，低音级进、尤其是半音进行时更重要。 25、26、27小节开始都是同一个音，好象走了半天总 在一个地方，这是第二乐章的一个特色。 要注意33—36小节，这一句中有好几个进行方向： —个疗何 汚一个右佝 义一个匄句 之后，就是一个方向了。34小节不要连起来，但又要弹 成一个句子。35—38小节四个小节要当一句来弹。36 /]、节开始要听乐队。38小节的b-音不能比前面的 音灘得响。49小节开始的钢琴完全是咏叹调。这句象是 祈求，结束并不是解决，而是没有办法，在命运之神面前 无能为力。 74小节钢琴演奏乐队的主题,很内在，引出钢琴主题 的再现，要注意主题两次出现的内在心理发展，演奏上比 前面更自由一些。84小节肯定些，85小节就不要那么肯 定，87小节则要象梦幻一样。90小节最后一个音延续到 91小节，是很微妙的，不要着急。 注意119小节，这时乐队要表现出一种很凄凉、很强 烈的感觉。〗20小节开始的钢琴节奏要准，但不要象弹 练习曲似的，结束在属音上，有一种问天的感觉。这一乐 章的高潮在华彩段，因而120小节的和弦更显得重要。 华彩段的第9小节应是全曲中心，是最高潮。10— 11小节的色彩变化，有孤独感。14小节象一个人在梦中， 听到很恐怖的声音。15—21小节要弹得连贯，要有内在 必然性，音与音、小句子与小句子之间都要有紧迫感，推 动音乐向上发展。华彩段是这个乐章最精彩的段落，要 非常性格化。 127小节同样要注意音与音之间的紧张度，象是带 着眼泪，128小节要轻下来。130—131小节的两个和弦 要象判决死刑似地肃煞、毫无宽宥的余地。 第三乐章： 二、三乐章之间要马上接上，前面似乎熄灭了，第三 乐章又开始点燃，有星火燎原的神秘感。1 — 9小节左 手要轻。 75小节重复了 71小节的句子，但两句是有区别的， 第二次要让钢琴引出乐队并和乐队同时进行。这两句要 把旋律突出出来。91小节要很】egato，与前面形成对比。 111小节左手节奏要清楚。 150小节从华彩段回来时,要自然地进来。192小节 后，乐队象旋风似的，196小节钢琴要弹fcrte。224小节 不要太响。 232小节，从自由节奏转向小步舞曲，之间要有呼 吸。小步舞曲是很美的，242小节的休止很重要，245小 节要轻盈，253小节的倚音不要太慢。304小节，Presto, 钢琴要弹forte。 C大调钢琴协奏曲（KV467) 第一乐章： 弹莫扎特协奏曲，我还要强调，一定要知道乐队在奏 些什么。 80—83小节的颤音（tr一一)，弹的时候不要想着手 指头,而要耳朵听着g2音,感觉心里的抖动。 34小节，这一句一直都在（P)的力度内进行，当然可 以有光彩，要弹得漂亮，但千万不要突强。西方古典音乐 是由和声作基础建筑起来的，因此演奏时不能只照顾上 面的线条。其实84小节左手和声更重要，旋律是从这里 发展起来的。演奏长线条时特别注意不能弹那么多重 音。在一个长线条中有儿个高潮，要有分寸，古典音乐中 的局潮是很吝裔的。91—100小节，这一^段一定要象唱 歌似的，一小节一个和声，避免太多重音。92小节要向 第二拍的^音上走，同时左手要帮忙，不要松下来，否则 句子就会显得松散和冗长。95小节后的一系列高音要象 拋上去似的，要有弹性。这一句没有高潮，不能把高音都 当高潮，千万不要在第一个音上给重音，要让乐句向中间 走。在莫扎特音乐里有很多音阶、琶音走句，里面都充满 了诗意，很有音乐，是很美很美的，要象语言表达那样有 意思。 109小节，转到g小调时要多等一下，感觉透口气。 这不是自由，而是音乐进行的自然需要，就象开车要转弯 一样，必须放慢点速度，否则会被甩出去。稍等一下，再 进行下去就顺了，这有个方向的问题。这种节奏变化是 不能用节拍机练出来的。 114一 121小节，这一段出现很多次g2音，如果每次 弹得一样就不太好听。要有不同，有心里的发展。这一 段的左手控制也很重要。 120小节，Re—So】，这句不能弹得很肯定。 121小节的Re—#Do就更不肯定了。 122—127小节，这段音阶走句每一小节都有两个方

向，每小节里都有一个高点。但又不能机械式地准确，这 样不好听，而要象画画中的线条。不能每个音都是实心 的，有的音是空心的，虚一些，有些音重要一些。到半音 阶上行后松一口气。 145小节的力度是(P)，不要太响，否则会显得笨重， 乐队也被掩盖了。要弹得轻盈，乐句的头不要出重音，向 中间走。 163小节是non legato，是问号，与后面的legato都 要弹清楚。 171小节，有问和答的感觉。 175—177小节，高音上不要有重音。 192小节，第一个高潮。 229小节要non legato。231小节四个音一组的十 六分音符，头两个音实一点，后两个音虚一点。266小节 要有和声感觉，左手要有运动感，这里的低音很重要，是 向主调转换的重要准备。 301—302小节，一小节中两小句之间要透口气。362 小节这句要轻，在技术性段落中要多听当中隐藏的旋律。 380小节钢琴弹奏要省点力，否则乐队的木管就听不见 了。 第二乐章： 演奏莫扎特的音乐，速度上不宜太快或太慢。莫扎 特很讲中庸之道（不是中国的中庸之道），就是说喜欢含 蓄。他的音乐不象贝多芬的音乐那么严峻和强烈，好象 板着面孔，有时又那么凄凉。莫扎特的音乐给人一种自 然的感染。 这个乐章（Andante)感觉是2/2拍子，是行板，不是 慢板，不能弹得太慢。从乐队的配器看，开始是大提琴、 中提琴、第二小提琴的持续音，接着小提琴奏旋律，之后 出现木管，速度太慢木管会有笨重的感觉。特别要注意， 这个乐章主要靠弦乐连续的三连音节奏支持，但有时这 节奏也出现在木管乐器中，速度慢更会感到笨重，而莫扎 特配器绝不会有笨重的感觉的。 这一协奏曲曾被一位瑞典电影导演用作电影音乐， 作为一部有相当伤感情调的爱情故事片的配乐，因此这 个协奏曲在欧洲很通俗，很受欢迎。但我觉得他把协奏 曲的格调搞低了，把这个乐章搞得太慢，太甜。也有些相 当有名的钢琴家，而且是格调很高的钢琴家，也把这一乐 章弹得很慢、很美，我觉得是和音乐要求不相符的。 这个乐章象是歌剧中的宣叙调，而且象一种希腊悲 剧的境界，是希腊式的建筑和环境。天很蓝很蓝，山顶上 的建筑柱子是洁白的，好象向天空伸去，与天空连为一 体。人到了那里会感到心旷神怡，很开阔。希腊悲剧里 有很多场面内容很凄凉，悲惨，但他们表演的方式不是现 实的，而是象征的，看了后使人产生一种升华，感到悲剧 中充满了很多光，象是极乐世界里的光。这个乐章就好 象这种境界，一开始是弦乐的连续三连音节奏和低音的 拨弦声，烘托着旋律象飞出来似的，旋律要每句从头歌唱 到尾，中间有透气的地方，但要很抑制，使旋律好象一点 一点地从夭空中飞过。拨弦音也告诉我们，这个乐章不 能太慢，太慢就会成为纯粹的伴奏，失去生命。其实底下 也是旋律，从头到尾都是旋律，里面很有意思，要把它当 很长很长的线条来演奏，而不要去凑合高声部，左手不要 去凑合右手。这是整个乐章的基础，这个线条处理好了， 上面旋律的高低起伏自然也就对了。怎样才能使下面的 线条长呢？也是要注重从和声上去分析。乐队队员如果 不想和声，不想音乐，所有的拨弦都一样重，线条就不能 发展。要注意 2 — 4、5 — 7、8—9、10—11、12 —16 小节之间的和声变化，但到了 17小节和声并不是到家 了，因为低音是主和弦的三度音，还没有到家，不能感觉 是终点。这五组和声变化一次一次紧起来，到17小节才 松开，这样句子就长了。要想尽办法把线条搞长，而且要 圆润，不要出棱角。 23小节左手伴奏的中间声部要轻,24小节钢琴进来 时很严肃，又很歌唱，两小句要分开，不要连起来，到25 小节的c3音要连下去，怎么连呢？靠左手的感觉去连。

37小节有点慷慨激昂，在这之前一直不要激动。莫扎特 的这个乐章是很戏剧性的。瓦尔德讲过：“人生不过是一 出戏。”莫扎特最理解这一点。这里就象站在高山顶上唱 歌，有一种豪迈感，要很自由，有演戏的感觉，但又不做 作。千万要掌握，这种演戏成份充分刻划了莫扎特的心 理状态，但绝非浮表的装腔作势。39小节音型下行时就 有点轻描淡写了。 50小节的第一拍不要那么肯定，53小节似乎与50 小节一样，但乐队配器在第二次时重多了，木管和弦乐一 起进来，所以第二次明显地不能比第一次轻。这样50— 54小节就和后面整片音乐连起来了。60—69小节要象 唱歌似的向中间去，66—69小节有四次琶音上行，不能 四•次弹成一个样，要有统一的方向感和连续感。到70小 节要透口气，这时方向变了。72小节不要有高渐,感觉很 遥远,虚无飘渺，不要太肯定，要掌握好这种特别的意境, 73小节和72小节要有变化，到74小节色彩美极了。74 小节第四拍的四个十六分音符要弹成legato。这个 乐章的感觉总象大海中波涛汹涌，不要松下来。 77小节，这段是钢琴和双簧管、大管的对话。莫扎 特很了解木管的性能和作用，因此不单独使用钢琴，而是 让钢琴与木管一起演奏。 94小节是中心，要弹得很肯定。在这里，莫扎特的

音乐心理发展到一个更髙的境界。从乐曲开始到这里， 好象长途跋涉，时而慷慨激昂，时而虚无飘渺，此时此刻， 那种内心的骚动感觉已到乐队中去了，而钢琴这位女主 角飞到云端里看不见了。95小节乐队把音乐接过去了。 97小节的f3音不是高潮，高潮在98小节。99小节一直 到结束要有一个趋向。100小节第一个音与第二个音间 要透口气，这几个c3音不要弹得时值太短。 第三乐章： 这个乐章是Allegro vivace assai,是很活泼的快板， 基本上是Allegro而不是Presto。 22小节不要把a2音弹太重，这句的高潮并不在高音 上，常常有人以为高音就是高潮，是不对的。 60—67小节左手要弹non legato。 120小节带tr.的g2音，重音要在tr.的第一个音 上，接着121小节的两个跳音要温柔。120—127小节是 一种轻盈而舒坦的感觉。128小节音阶进来时不要太 实，还是要虚一些,音阶上行时放松一点，要有实有虚，换 和声时要有透气的感觉，假如太实就有匆忙的感觉。 143—144小节右手八度音阶上行不要弹得太响，不 要到高潮那么容易，象是永远不要到高潮似的。144小 节要有很俏皮又很怀疑的感觉。162_170小节是木管乐 器和钢琴的对话，钢琴要弹得俏皮一些，模仿管乐效果， 要注意方向感。 204小节似乎是对202小节的疑问。207小节要俏 皮些。 239 小节左手non legato。 361—369小节要弹得有层次，到高点时要有似乎达 到而又没有达到的感觉。371小节开始，这段音乐不要 上去得太容易，不要太急，到385小节顶点时不要太紧。 417小节是断奏，注意颗粒性。 433小节开始的一段十六分音符，除低音的节奏要 清楚外，其余*音都是虚的，不要每个音都很实，当然还是 要弹清楚的，要弹得很潇洒，全曲结束时的两个和弦回到 原来的速度。 莫扎特的协奏曲常常可以在最后乐章主题最后一次 出现时弹得有点变化，我个人弹奏这个乐章时处理得比 前面更快、更轻盈一些，最后结束时达到另一个高潮。当 然也有处理成比前面慢的，这样使之更性格化。如何处 理要看你的修养程度，风格上必须既自由又有说服力，不 能超出莫扎特的风格。 降B大调钢琴协奏曲（KV595) 这是莫扎特最后写成的一首钢琴协奏曲，在完成了 这首协奏曲（一七九一年）的三、四个月后，他就与世长辞 了。我们可以从KV271——莫扎特早期第一个成熟的作 品、KV467—全盛时期的作品、和这一首协奏中，看到 莫扎特创作的三个阶段。 有些莫扎特学者认为这部最后的钢琴协奏曲是莫扎 特的精神遗著，而另一些人则说《安魂曲》（Requiem)是 他的精神遗著。我同意前者。为什么呢？ 在有些关于《安魂曲》的恐怖传说中，说有一个穿 黑衣服的隐名人来委托莫扎特写《安魂曲》，而这个黑 衣人正是阎王派来的勾魂使者。（也还有莫扎特被人毒 死的传说，最近国外还演出一部话剧，专门写了莫扎特之 死。）我所以说到有关莫扎特之死，是因为除了《安魂曲》 并非全部由莫扎特完成之外，在《安魂曲》中，莫扎特对死 亡并不是使人感到处之泰然的。就是说，这部作品的精 神世界是虽然安魂而又不太安魂。而在(KV595)协奏曲 中，他的精神世界真正达到了超脱的境地，完全置生死于 度外。这就是我同意说协奏曲是莫扎特的精神遗产的原 因。 我一再强调莫扎特的协奏曲都象一出戏，都是他的 歌剧特点在器乐上抽象的表现。可是，这部协奏曲却是 一个例外。在这里，我们找不到那种一下强一下弱、一阵 悲一阵喜的戏剧性对比，一切都不那么实在，象是从镜子 中观察世界。在笑里带着眼泪，眼泪里却又带着笑，可以 54

说是莫扎特精祌世界在他生活后期的升华。 不仅在乐曲表现上，而且在乐曲的结构上，这首协奏 曲也和莫扎特全盛时期的协奏曲不一样。事实上，莫扎 特并非一生都穷困潦倒，在他全盛的那几年（一七八四一 一七八六）中，他获得巨大的成功，举行了很多演奏会，所 以写了那么多协奏曲。那时莫扎特风靡欧洲，成了一个 神话式的人物。而在写KV595时，他是潦倒到几乎要饿 死了。 在这首协奏曲前，还有一首加冕协奏曲，一般被认为 并不重要的作品。在加冕协奏曲中，莫扎特在技术上已 磨炼得很有光彩，但没有什么深刻的内容。然而，你可以 发现作曲技巧上，它逐渐往KV595的方向走。KV503协 奏曲也有这个迹象。假如你把这些协奏曲一个个研究过 来，会看到里头有一条线，就是越来越向他精神世界的升 华的路上走。 在这首协奏曲中，也有乐队与钢琴或乐队自身的对 话，但这种对话很少强烈的对比，问话可以变成答句，回 答又可以变成问话，音乐是流出来的，就象树上自然长出 的叶子，好象根本没有经过组织。莫扎特的创作才能使你 很难感到他在作品酌组织上花了多太功夫，然而，总还 会看到组织的痕迹，如总要安排个女主角或男主角吧？钢 琴就是主角，有时也会变成配角。就是说，会安排你演各 种不同的角色。可是这一切组织的痕迹在这一首协奏曲 里都看不到。所以我觉得它不同于一般协奏曲，它更象 是室内乐。室内乐中，有些钢琴三重奏有相当程度的炫 耀技巧的成份，而弦乐四重奏更纯音乐一些。这首协奏 曲更接近弦乐四重奏。从乐曲风格上讲，非常接近后来 的舒伯特。 有个叫爰因斯坦（不是科学家）的人说，这首乐曲有 死亡的预兆，好象在与世界告别，我不同意这种说法。 第一乐章： 这个乐章好象没有开头，一上来就是Re—bSi— Re—$i，永远在那儿Re—Mi—Re—bsi,好象中国画， 很有一片叶子后面有无穷无尽的树的那种感觉。 第2小节，右手的旋律很简单，bSi—Re—Fa，就是一 个主三和弦，象一朵花似的。 第5小节，（f)，象是问：为什么？是自问自答，与其 它作品完全不一样。 这里有（P)与(f)的对比，但也和以前的作品不一样。 第2小节很坦然，有点象看破红尘，在告诉自己，人生也 就如此，世界也就如此。这里问和答是可以倒过来的。 74小节，第一个音出来后，要向上靠，升上去而不要 爬上去，不要太肯定。 80小节，里面藏着旋律，要旋律化。

74—85小节要弹成一个整体，83小节要透气。 88小节的装饰音要在拍子上，不要太多的火气，要 炉火纯青，恰到好处。 89小节千万不要把c3音弹成重音。音阶开始前要透 气。音阶上下行都要有漂浮的感觉，温柔一点，象很美很 美的诗，好象到仙境里去了，很悠闲，不要给人感觉是在 弹钢琴。 94小节，左手本身是一个和声，94一95小节都要透 气，旋律要听得见，但又不明显，是隐伏的。 96小节，双簧管和圆号进来总要慢一点，所以钢琴 给乐队一点时间就会很自然，没有很多合乐队的经验是 不会知道的。 99小节，这句颇有决断性，到100小节突然转了，转 到小调去了，好象忽然有一个阴影，这里的乐队和钢琴的 对话是温和的。同时在转到小调去时，要注意莫扎特自 己说过的话，他说他的作品要象油一样流动和圆润。 103小节的兰连音不要legato，节奏上和前面形成微 妙的对比。 105小节转调了，转得很神秘。小节的和声不是 稳定的，而是疑问的。这曲子的许多微妙变化要使人在 不知不觉中去感受，要很纯。 115小节后是一句完整的长句，好象在做色彩的游 戏，转大调时好象升上去。要一句一句流出来，感觉象室 内乐。一直到122小节，每个音都很重要，都+要弹虚 了。 123—132小节，每一句进来都要有准备，要先透气， 不要直的进来。小节第一个音进来前也要有准备。 这一段就象几个人在说话，每个人的声音都不一样。 140小节要注意听左手的和声，右手就不易赶。142 小节第三拍不是(f)而是(P)，给一点时间然后再进装饰 音，三个装饰音要有个方向感，真象飞鸟一样，它们的音 色是统一的。144小节的装饰音千万不要快。145小节 的两个连线要处理得有弹性。146小节开始，左手要弹 出狩猎的效果。146 —147小节右手每拍的第一个音要 稍为多给点力量。149小节的两个音阶间要透气。150 小节特别要注意节奏点，否则下一小节乐队进来很难与 钢琴合上。153小节钢琴更要有弹成一片的效果，这时 乐队已逐渐舒展开了。 164小节的后半部不要做出高潮。165小节琶音下 行要越来越轻盈。166小节不要突强，渐强从167小节 开始。 184小节，主题在小调上出现，调性上已从吒大调远 关系地跑到b小调上去了。要弹得朦胧一点，不要太响， 象由风吹起来似的。187小节弦乐进来是(f),奇怪的是 这么大的对比，却不使人感到戏剧化。 190小节一下子就到C大调去了，从h小调一下子转 到C大调。b小调可以弹得严肃点、暗点，C大调进来后很 明亮，但不是性格的对比，而是境界更高了。b小调象影 子似的，到C大调，忽然阳光普照。这一段变化很多，一直 在过渡。这代表了他的人生哲学。莫特在一封信中谈 到过他对死亡的看法，有独到之处。他说，假如有一天他 睡着后第二天不醒来的活，那是最理想的了，就永远太 平，到了极乐世界了。然而，莫扎特绝不是厌世者，他活 着一天，就充满了生命的活力。他有宿命的观点，认为不 要把自我看得太重要，活一天做一天，对死亡也不恐惧, 死亡是人生旅途的终点，是自然的一部分。 200小节开始是发展部，逐渐把音乐推向最高潮。 201小节不要赶。202小节要听淸和声的改变，第四拍高 音的e3音不要弹得太尖锐，但要有穿透性。205小节要柔 和。206小节要注意呼吸，不要冲，从这儿开始的四小节 是高潮，但事实上又没有很大的高潮，只是花朵开得大了 一点，音乐通过对位很自然地流出来。210小节和乐队 融成一体，象滔滔不绝的对话。左手要轻盈，水似的流来 流去，很美,不要匆忙，又象开花一样，-朵一朵地绽开。 218小节开始很悠闲。在这之前是一个轰轰烈烈的 段落，和声很丰富，到这儿乐队只剩下大管了，似乎到了

很远很远的地方。而223小节低音有半音进行，一般乐曲 往往在半音进行时很有紧度，富有悲剧的味道，但在这里 却是完全不同的性格，很超脱，象问号似的。224小节的十 六分音符要唱。226小节不要重音。227小节的第一个 音和第二个音要分开。229小节开始的左手要很清楚， 要有方向感，左、右手异曲同工。 第二乐章： 这个乐章一开始就有一个问题，乐队部分的主题和 钢琴一开始的主题完全一样，到现在为止还没弄清是怎 么回事。 这个乐氧的速度不应太慢，整个是一种很高的境界， 很少带有小我的感情。施那贝尔灌了一张唱片，弹得非 常好，但弹得很慢，象后期的贝多芬。但莫扎特从来不会 象贝多芬那样摆出一付神圣不可侵犯的样子，他永远是 非常自然，似乎一切都轻描淡写。有人就是针对这一乐 章主题的情绪说这是莫扎特对死亡的预兆。对此，我是 不敢苟同的，我觉得这不符合莫扎特的性格。莫扎特在 这个主题中流露出一种大彻大悟、大慈大悲的感觉，既不 是美也不是丑，既不是悲哀也不是快乐。不要太加重语 气，而要含蓄、朴素。1 — 2小节是主要的，3 — 4小节 是前面的一个尾巴。第1小节第一个音后要把手拿起来 再弹下面的音。第2小节的a2音不要响。这个主题使你 感到有点象離塑的一尊佛像、肃穆庄严而又感到亲切，象 很高很远而又似乎很近。大则远、远则逝、逝则返，大了 就变远了，远了就不见了，不见了又回来了，就是要追求 这种精神境界。第6小节开始的八度进行，如果你把高 低两个音都弹得连起来，反而感觉不那么连了，要是高音 连而低音不连，听起来就感到实中有虚，有灵气。总的 说，莫扎特在这里把钢琴写得比乐队更抽象，乐队进来则 要现实得多。 17小节有歌剧的成份，但这是不那么戏剧化，很含 蓄的歌剧成份。不论是前面的主题（没有一点歌剧的成 份）也好，这里的歌剧成份也好，最后都回到25小节的主 题上，回到原来的音上去。这就是这个乐章的内在性格， 没有对比，没有冲突，一切都能原谅，大慈大悲。他有所 追求时也是不费一点力气，象飘上去似的。 17小节和21小节两次要有点变化，怎么不一祥呢？ 第一次弹得丰满些，第二次更轻些。音乐总是要做很多 变化的，但一定要平衡，随时随地在变化中注意平衡。19 小节两个十六分音符％2和4a2两个音都是附加的，要弹 得轻盈。这时左手也要轻些，不要都弹实了，弹得既要很 准确，又不让人感到呆板。 35小节是唯一有悲剧性感觉的地方，然而这种感觉 在很短的一瞬间就消失了。37小节马上又回到大慈大 悲上来了。 从一开始到48小节是一气呵成的。这一段和贝多 芬《田园交响乐》有很多相象的地方。 49小节开始是典型的莫扎特音乐，非常温柔。可以 说这段音乐有一种象宣叙调的感觉，好象很悠闲地边走 边看边说话。这一段音乐可以自己加很多花，是即兴的， 只要不给人以油腔滑调的感觉就可以。你如果对整个莫 扎特音乐有了深刻理解，自然就能具有这种能力。奥地利 有一个钢、琴家在德国弹这首曲子时，一个音符也不加，因 为德国的批评家最死板，你加花，他就会痛骂你一顿。但 他到了英国，弹这首乐曲就加了很多花，因为英国的批评 家，特别有那么一两个批评家认为演奏莫扎特的作品，没 有一个句子可以按他原谱弹的，应该都加花。而这个钢 琴家就是从英国红起来的。我到德国去演奏时加了几个 花，就把我痛骂一顿。我想，那时Brendel(英国著名钢琴 家）是怎么弹的呢，他们说他一个音符也不加。可见这有 个风气问题。 从前面主题和发展到这里，不能有什么对比，一切都 是流出来的。可是还是有点不同。前面的感觉更高远 些，而到了 49小节，就好象从天上走下来似的，很轻松地 散步，有一种俨然自得的感觉。 62小节，左手的音很重要。 66小节，乐队的大提琴和低音提琴进来也是一种说 话，绝不是伴奏，而是对话。 79—81小节（tr一^d开始要轻，结束也要轻，象一阵 风似的。 102小节的两个Mi音不一样，第一次的重要。 103小节是主题用钢琴和长笛，小提琴齐奏,仍然是 原来的情绪，只不过增加了一点色彩。 119—120小节，每小节都向中间走，上去最重要，不 要冲。 122小节是很有力的粗线条。124小节要连。 127小节的第一个音不要笨簞，怛要听得见。 笫三乐章： 这个乐章是Allegro,可以略带点俏皮，但不能弹成谐 谑曲，那就画蛇添足了。莫扎特有一首歌曲，旋律和这个 乐章的旋律一样，所以这是一首歌，速度不可能太快。这 曲子里有很多半音阶的进行，它没有其它协奏曲中半音 进行的那种紧张感，相反有时象仙人在笑，有时象魔鬼在 哭，都是一些很奇怪的感觉，一会儿（f), 一会儿（P)，但没 有戏剧化感觉。 249小节不是俏皮，是&嘲。 华彩段也要把句子的气息处理得长一些。莫扎特即 便炫耀也是很内在，漂亮而洒脱，毫无火气。华彩段都象 在神游太空，在天上飞来飞去，要让耳朵灵敏地听神秘的 声音，而不是只过手指头的瘾，淮南子说，听有音之音者 为聋，听无音之音者为聪，不聋不聪与神明通，这是道家 的话。所谓无音之音不是真的没有声音，而是好象没有 音。有音之音是一般的人听得见的声音，而真正有艺术 修养的人，更要听见很细微的声音，听见无音之音。 一般华彩段结束，乐队进来时，可比原来速度快些， 有更上一层楼的感觉。而这个乐章华彩段后，乐队进来 可慢些，有种自然而然的自由。这要看你在华彩段中怎 么弹的，弹得对的话就会很自然。 F大调钢琴协奏曲（KV 459) 这是莫扎特在一七八四年完成的六部协奏曲之一。 六首协奏曲中的KV朽3和KV 456两首是写给两个女 学生的。KV 499是室内协奏曲，格调和其它完全不同。 除了 KV450 外，KV451、KV453、KV456、KV459 都是同 一种节奏，但每首曲子性格又完全不一样。KV451更象 进行曲，G大调协奏曲则象舞曲，KV456象玩具协奏 曲。 这首协奏曲是六首协奏曲中最后的一首，从性格上 说是最欢乐的一首。协奏曲的第一到第三乐章，音乐中 充满了欢声笑语，象是香槟酒似的不断地涌出泡沫，很少 54 有阴暗的色彩。另一个特点是这首协奏曲没有慢乐章， 第二乐章是小怏板。莫扎特在写协奏曲时，在乐章与乐 章的布局上，很注意平衡：有时用强烈对比手法，有时却 很和谐。这首协奏曲就属于后一种。在这里，莫扎特不 是用红色与黑色这种截然的对比，而是在同一种色调中 寻求变化。 第一乐章。这是本协奏曲中最轻快的一个乐章，弹 奏时要有一小节两拍的感觉，弹成四拍就显得笨重了。 这首协奏曲有许多喜剧的成份，与KV595完全不 同。作者在乐曲中使用了许多突轻与突强，但演奏时要 注意有对比却不强烈。 把主题的第一次出现弹轻，$二次出现弹响是莫扎 特音乐的典型处理。 72小节左手是non legato,给旋律以和声衬托。80 小节弹得要轻盈灵活，不要把每个音符弹得一样。钢琴是 给乐队伴奏，主题在乐队，最好一边弹一边心里唱主题。 87—90小节要弹得特别连，特别美。96小节，十六分音 符的第一个音不要比前面的g2音弹得响。100小节从 So]—〃So】是和声上的进展而不是力度上的加强。112小 节是本乐章中很抒情的句子，不要硬。115 —118小节好 象扑克牌里的小丑，就是说音乐上有点骚动。开始不要 有重音。138—139小节之间要分开，要透气，不要连起 来。这种句子象橡皮筋一样一紧一松。这也是莫扎特典 型风格，温柔得让人心都要跳出来。140小节是从前面引 伸出来的。148—149小节，由于木管要进来，很不易合 好，所以一定要给乐队一点准备时间，要透口气。 这个乐章的I J D J J I节奏从头到尾都是一个 形象，我把它比作扑克脸，死人面孔,而为了使乐章中有些 变化,就插进一些如30到84小节和13'8—140小节这种 句子，很富有喜歌剧的味道，但很快又回到原来的形象。 150小节后很长的一段要注意和声感觉。168和169 小节中的装饰音要在拍子上，重点在第一个音上。弹奏 时要一个动作下来，不要有两个动作的感觉。173小节 后一段和乐队在一起，而且大提琴和低音提琴是连音,如 果钢琴弹连音就显得笨重。所以要non Legato。181小 节进来要透气，不要有突强的感觉，要稍有点俏皮，轻盈。 183—187小节右手要有音乐。196—199小节，忽而变得 象大象似的，忽而又轻了下来。 211小节开始是上去的感觉，要有方向感，不要赶。 第一个和弦为使其轻盈，可弹成滚奏，但仍要保持和弦的 感觉。213小节的三连音要弹成一条线，不要有凸凸凹 凹。241小节又出现了扑克脸孔。260小节要legato。 283小节要弹成一片。 弹莫扎特的作品最难的地方是他的重音，永远不要 直的下去，他的重音是在呼吸，前面的音符最重要。 286小节不要软下来。335—337小节的装饰音都要 轻盈，别笨重。338小节，抒情，有些假温柔，一直到346 小节都有歌剧成份，好象是一些不相干的人的插话。346 和347小节钢琴要重一点，象是大块头。348小节被乐队 接过去了，钢琴要弹轻些。 这个乐章里大部分钢琴独奏都是给乐队弹伴奏，旋 律全在乐队里，不能喧宾夺主。钢琴就象在主体上面的 花纹。 348—352小节不要用踏板。353小节后要non le­gato。 358小节开始突然安静。36$小节之后，乐队与钢琴 轮奏主题。367小节第一、三拍，368小节第一拍都有和 声变化，很重要。369—370小节如果机械地弹出节奏， 就不算一个音乐家，必须和旋律融合起来,要倾听和声。 华彩段起源于歌剧，十八世纪意大利歌剧里的男主 角或女主角在演唱中，可是让乐曲完全停下，自己即兴乱 唱一通。因此，往往会造成演唱的人喧宾夺主，使作曲家 很抱怨，说这些人胡扯。不过莫扎特不是胡扯，他是在 自由发挥。 华彩段开始不在正拍上，到第7小节前一直每一拍 换一个和弦。13小节左手很重要，右手好象在空中挂着， 一直到17小节还不稳定，好象还没到达应去的地方。这 里面有内在的文法，这些都要自己认真去考虑。华彩段 是不应该教的，全靠你自己去理解，去自由发挥。 这个协奏曲另一特点是莫扎特经常把木管乐器 和弦乐器分成两组，形成对比，比如这个乐章的主题 〔]J J1 〕J !)，很多时候是管乐和弦乐交替出现。这 种手法他不太常用，一般他都是把管、弦乐混合起来使 用，这里他好象在做试验。而钢琴则是在这种清楚的黑 白对比之中加上了水份，把它们揉合起来。所以这个协 奏曲给人一种很透明的感觉。这种一组一组对比的手法 与最后一乐章运用赋格手法也形成微妙的呼应关系。 第二乐章： 这是独一无二的小快板。 10小节的节奏是维也纳华尔兹的前身节奏。他的句 子都是对话，如1—9小节中第1和第6小节是主要的。这 也是典型的莫扎特音乐。 10小节忽然轻快，但在最轻快的时候，17—20小节 也会忽然严肃起来，一刹那的严肃。31—34小节的钢琴 和乐认四句要连起来。35—43小节，平静，到40小节突 然亮起来。要注意和声的变化。39—44小节的句子要 长，旋律要向中间走。41 一 42小节不要用回音，莫扎特原 稿上没有回音，有了回音句子就断掉了。52小节不要把 高潮放在b2音上，这个音也不要弹得太短。54小节句子 要长，一直走到55小节的#gi上。55小节要紧一些，到 56小节和声松下来了。57—65小节好象一下子出神了， 到乐队给了情绪后，62小节钢琴要接下去。66小节木管 乐器进来要很坚决。70小节钢琴和弦乐进来，弦乐要连 起来，一条线下去，进来不能冲。钢琴的g2音后是个大 透气，这个音不要太短。这一句都是从这个音产生的，不 要尖锐，不能有棱角。 74小节的装饰音不要喧宾夺主。77小节注意方向， a2音不要响。82小节后一段特别注意不要棱角。84小 节的卩音不要突出，85小节的g2音更重要。85和86小 节之间要呼吸。89小节的切分音弹时要知道主要旋律在 什么地方。98小节可以亮起来。111、112、113小节中的 e2、c\a2三个音都不要响，要轻。 121 —124小节，旋律要弹得有穿透性，内心的感觉要 多些。122小节三、四拍要收下来。147小节左手不要笨 重。147—149小节这一句要说得津津有味。150小节幵 始要听乐队中的双簧管、长笛，之后是大管。156小节第 一个音不要太轻。 第三乐章： 这陚格很重要也很难弹。开始时对比不要过份，份 量不要重，后来乐队进来了才加重。第1小节第一个音 要有弹性，起来再下去，重要的是第二个音，但要自然下

去，不要加力度。2—4小节是一组。1—8小节是不可分 割的一个整句。 17小节两手弹奏要独立，是莫扎特式的对话，如果左 手跟着右手就不好了。这个乐章很诙谐，利用赋格（赋格 一般比较正经，学院派）歌剧的手法，很多歌剧里有这种 感觉。是内在的骚动。这段乐队很象《魔笛》。 120小节进来时要注意线条，不要让人感到有哪个音 突然冒出来。第一个音很重要。127—128、129—130小 节间都要断开，但前一小节最后一个音不要太短。135小 节开始变了，从前面的连奏变成很干脆的跳音。要透气 后再接下一小节。 127小节是一个问句，128小节是一个答句。129小 节和130小节是又一次M答。经135小节再一问后，答 句却化成了 136—141小节的一整句轻盈的花腔乐句。 H8小节音阶要一口气，音乐倾向也是往中间走。153— 165小节都要轻。178—200小节都不要重。要轻，要活，每 一句都好象要到什么地方去而又总是达不到。这也是莫 扎特音乐的一个特性。下来时要有份量。莫扎特的音乐 总是充满了音阶呀，琶音呀，但里面都有内在的旋律，要 听到这些内在的旋律。 2U小节第一个音很重要，这小节的g2音比212小 节的第一个g2音重要，而212小节第一个g2音又比第二

个g2音重要，第二个g2音是带出来的。218小节后面这 一段要象丝绸在风中吹拂，注意当中的呼吸。241—242 小节左手要注意声部。255小节又到赋格了。279小节 转到d小调去了。284小节可以有点渐强。这儿是要转 调了，所以乐队进来是(f)。可是如果它不是转到新的乐 句去，如322小节，就不要（f)。因为322小节不是转调， 不是发展到新的地方去，而是一种戏剧性手法。所以322 小节不要太响。370小节音阶要弹得象滑下来，不要弹得 象音阶。387的高音G不要楞顶出来。403小节是一个 新的句子，要注意有节奏点，不能弹成一片。403和404 小节间要有点停顿。406小节开始这段音阶不要挤在一 起，松一点，透点气。427小节一下子音多了很多，很 容易笨重，所以一定要弹得轻盈、灵活些，不要堆在一 起。 430小节开始不需要响，最重要的是左手。要叫乐 队。不要把声音都弹成实的，要虚虚实实。华彩段进来 时象煞有介事，是喜歌剧的味道，好象不可一世。这时乐 曲快结束了，要达到高潮，所以要特别性格化。可以弹得 很自由。开始要弹成一片，一泻千里。23小节是东张西 望。颤音是轻的，和有些协奏曲的华彩段最后的颤音接 乐队要给重音不同。这里好象感觉更自由，要多点表情, 一直到454小节三连音出现之前都有梦里的感觉。然后 乐队进来，成为一个整体，一直到结束，象在空中飞翔一 样。最后502小节不要渐强，否则就俗气了，要轻轻的。 这出戏好就好在这里。