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-摘自白岩松的书 受访人：傅聪著名钢琴家

问：您现在平静了

答：我从来就没有平静过。从来没有。

作出这句回答的傅聪先生优雅地坐在我的对面，嘴里叼着一个 非常古典的烟斗，烟雾之中是一丝不苟的发型和很贵族的笑容。这个简短的回答之后，我们两人似乎都沉默了一下，那短暂的 沉默在回忆之中显得非常漫长。想起来好笑，问傅聪先生之前我也该先问自己，面对傅雷一家 的遭遇和那个奇特的时代背景，我们的内心平静得了吗？

问完这个问题，我对傅聪先生的采访已近尾声，最后一个问题 我

问的是：“您很热爱莫扎特，在很多人眼里，莫扎特是个孩 子，特别纯洁，也有人觉得，他的苦难经历其实决定了他最应 该是接受别人安慰的，但他却总是仿佛一切都没有发生过一样 在用最美好的旋律安慰着别人，那莫扎特是你的一个安慰还是 你想要迖到的一个境界？”

傅聪先生把烟斗从嘴上拿下：“是境界。我想假如每个人都把莫扎特作为一个想要迖到的境界，那这个世界会变得更好。”

采访在还有很多话想说的情况下结束了，遗憾的是，这次我认为属于精彩的访谈，由于种种原因没能播出。

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《傅聪：望七了！》读后

2005-9-21《钢琴艺术》2005/09, 康瑞军

著名钢琴艺术家、音乐理论家魏廷格先生说：“在伟大的音乐面前，真正的演奏艺术家永远是谦卑的。不断地理解、体悟、求索、感受，这是条没有尽头的艺术之路。”②从另外一个角度来说，如果没有这种对于艺术的谦卑与虔诚，没有对音乐、对艺术的一腔热情，显然是很难成就一位真正的艺术家的。那么这种虔诚与热情，或许就应当是我们所理解的赤子之心吧。而且，以笔者看来，这种对音乐艺术的真诚，并不是一个不可捉摸的抽象概念，而是时时存在于每个艺术家的艺术创造中。小到对一个乐句、一首作品的直感，大到如何对之加以诠释，都渗透着艺术家各各不同的艺术品位与情性。就此，傅聪认为：“我们对所演奏的音乐一定要有所感，这跟一个人的气质和文化背景都很有关系……举一个例子，譬如贝多芬一个很有名的重要作品《槌子键琴奏鸣曲》Hammerklavier Sonata Op.106，这是一个最大的奏鸣曲，在音乐史上非常有名，伟大的作品，但是对我来讲，我并没有怎么受这个作品的感动。我知道这个作品很伟大，但并没有感动我。”（P.100）毫无疑问，我们固然不能据此认为这首钢琴奏鸣曲是“不感人的”，但是我们却可以从傅聪的体悟中受到启发：并不是所有的音乐，都“必定”会打动所有的人。说到底，爱音乐，是一件多么个人的事情，何况还要去演奏它，诠释它？我们深信，无论在什么情况下，一个演奏艺术家，首先面对的是音乐本身和他的内心，它必须有一条独特的“管道”直达音乐。傅聪所言中折射出来的他对音乐艺术毫无保留的真，又进一步使我们确信：这种“直通管道”，是来不得半点伪饰的。只有如此，作为一个爱乐者，才能够真正领略到艺术之美，在欣赏过程中获致心灵荡涤的奖赏；而作为一个钢琴演奏家，则惟其如此才能胜任他的天职：与更多的人们分享他的艺术感受。

由此，可以说，保持对艺术的真既是欣赏艺术也是诠释艺术的先决条件。那么，在艺术面前，只有“真”就足够了吗？我们看到，在该书中，傅聪是这样看的：“要成为艺术家，单有真还不够，真只是出发点……另外还有一点，就是‘忠’，忠心的忠，全盘投入，对所投身的事业，要忠心耿耿。好比赤子之心，这一点赤子之心，大约并非后天所能培养，总是先天的，先来自那个人的本质。有就有，没有就没有。”（P.102）尽管笔者不能同意其中“赤子之心”乃完全仰仗先天禀赋的看法，但是，他对于从事音乐艺术需要全盘投入——而不是浅尝辙止——的看法，则无疑发人深省。

笔者有幸在2004年11月1日至2005年1月6日在上海音乐学院钢琴系全程旁听了傅聪举办的钢琴大师班，其中他多次提到：在练琴选曲的版本选择中，一个重要的因素就是要“忠于”乐曲所处时代的“fashion（风尚）”。因此，几乎每次课上傅聪都对版本提出了异常严格的要求。记得在大师班间隙的一次座谈会上，傅聪告诉大家他最近正在研读一本书——查里斯·罗森（Charles Rosen）所著的<The Romantic Generation>，读罢觉得有许多东西都需要继续学习，已然显见其对艺术不懈追索之忠；再比如，傅聪在〈望七了〉一书中讲到他亲历的一件事：“我有一次在香港开音乐会，后来人家给我听音乐会的录音，我说：‘嘿，这个弹得不错呀，下回一定要好好的录。’然后我就安排呀，录音呀，弄得好好的。那天我就弹得很坏。这是什么教训呢？第一次我没有把自己放在音乐之上，我就是为了音乐，这就可能会好；第二次我把我的虚荣放在音乐之上，整天我都想要录好、录好，就损害了音乐。所以音乐家的条件，就是心里要纯净，才会有好的音乐出来。”（P.175）就此，我们发现，正是傅聪在谈话、授课中所身体力行的对待艺术的那种基于生命体验的“真诚”与“忠诚”，才使我们明白了为什么在他的音乐中，总是充满了深切感人的口吻。

这些看法与事件，也印证了杜甫的一句诗：文章千古事，得失寸心知。其中杜甫所看中的“寸心”，不正是傅聪秉承自乃父傅雷并一贯主张的对艺术的“真心”与“忠心”？ 中国语境下的钢琴音乐演奏③ 读过《望七了》一书或者听过他大师班的人们都会注意到，傅聪在谈到具体音乐作品时，常常喜欢引用中国古典诗词。例如，在讲到德彪西前奏曲第七首《西风所见》时，傅聪往往会以杜甫的《茅屋为秋风所破歌》来加以解读：“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅……安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。”傅聪特别强调这中间传达出的、不论东西方艺术家都不可或缺的humanity[人性化，笔者注]。也就是说，一方面东西方文化在其各自的精深之处，自然会有相通的可能；另一方面，他们所区别于对方的文化特质，确保了他们在审视与参读对方的文化艺术时，能够具备“不在此山”的独特视角。由此，所谓东西方音乐文化的艺术的交流与参照，才具有了深刻长远的共生意义。而我们知道，傅聪自从二十岁时离开中国后，此后将近半个世纪以来都生活在远离故土的欧洲，可以说，对于风俗、地缘意义上的传统文化来说，他是受到隔阂的。然而，在西方音乐界能有那么多的音乐人士痴迷他的音乐，崇敬他的“乐品”，在去国几十年后重新回到中国举办音乐会能有那么多的爱乐人从他的音乐中感到一种强烈的“音乐共振”，恐怕关键不在于他的技术如何精湛，风格如何的“纯正”，而是一种基于中国传统文化底蕴的西方音乐释读。正如傅聪在《望七了》一书中提到的：“东方文化和西方音乐完全可以相通。我回中国来搞音乐，讲课，可以用东方文化的感受解释西方音乐，在西方就不可能有这种满足。”具体到作曲家，他又认为：“莫扎特的伟大，在于他对人的理解。他又是曹雪芹，又是孙悟空。他有一颗艺术家的心灵，又象菩萨那样大慈大悲，对所有人都能体会他们的辛酸。曹雪芹在《红楼梦》中，对所有大大小小人物，都以博大的同情心来刻画。莫扎特歌剧为什么伟大，他对人的心灵体贴入微，又不谴责，歌剧中最平凡得人和最愚蠢的人的音乐都美得不得了。”（P.154）凡此种种，令人备受启发。或许，这正是傅聪的演奏能够打动人心的“奥秘”所在。 我国音乐学界的泰斗、著名音乐学家钱仁康先生在一篇论文中，提出了一个颇有深意的观点：“西方传统音乐的结构模式常常和中国古典诗歌的格律不谋而合；因此，欣赏西方传统音乐 ,随时可以感受到中国古典诗歌的韵律之美；这是因为西方传统音乐和中国古典诗歌在形式上有息息相通的内在联系，并不是偶然的巧合。”④在这个意义上，我们不但从中发现了在演奏艺术中“文化共通”的可能性，也明白了其中内含的必要性。以笔者愚见，所谓“中国语境下的钢琴音乐演奏”，或者再进一步，在中国钢琴音乐事业蓬勃发展的今天，如何形成风格别具的“中国钢琴学派”，涌现更多傅聪式的钢琴大家，在很大程度上，还取决于对本民族传统文化精髓的深究细研、博观约取。 技术训练的启发 就笔者耳目所接，除了极具传奇色彩的著名钢琴家、波兰第一任总统——帕德列夫斯基（R.Parderewski，1860——1941）外，就演奏技术而言，还没有哪位享誉世界的钢琴家有傅聪那样常人难以想象的经历。我们常常看到他戴着半截手套演出或在大师班上做示范，这大概和他早年因为时代的原因中断习琴数年以至错失技术训练的黄金年龄乃至后来不得不过分刻苦练习造成的手伤有关。但即便如此，我们在傅聪的音乐当中，仍然能感到就他的音乐中传达的意境来说，没有演奏技术的“合式”支持，那种境界也不是可以轻易达到的。所以我们会很自然地揣测：对于技术本身，傅聪必定有他独到的见解。在《望七了》一书中，我们看到他是这样认识技术的问题的：“到现在为止，技术问题我自己还是一直在摸索。我觉得我是个特殊例子，可能没有一个学派的钢琴技术可以把我对音乐的特殊感受规范起来，可以把我训练起来，因为我有自己的特殊想法，有对音乐的特殊感受，有对音色的特殊要求，而且这种特殊的要求，并不是说可以用一套现成的技术去自然而然的表现出来。……我总是在追求一种特殊音色的特殊技巧，总是在找一个属于某段音乐的特殊的表现方式。”（P.148）他这种几乎独一无二的例子，他这种对于技术本身的独特认识，笔者以为，对于我们广大的钢琴专业学生来说，不应视之为可以忽略不计的偶然现象。因为，尽管每个专业者的经历各个不同，但对于技术训练的看法，甚至对于技术本身的看法，就更深入地领悟音乐与技术之间关系、摆正他们的位置而言，仍然具有相当大的借鉴意义。也许，从另外的角度看，“批量化”的音色与奏法，正是我们这个时代的钢琴艺术风尚中，最值得反思的地方。 记得在大师班中，傅聪常常对学生说，每当遇到技术上又快又难的地方，他就毫不担心学生的演奏会有什么问题，但只要是慢下来了，在音乐上他就觉得问题太多，有很多话要告诉他们。其中所揭示的，也是如今拥有绝对良好的科班训练条件的中国钢琴学生普遍存在的问题。就此，关于技术训练，傅聪给出了他自己的建议：“除非在初学的几年之内，完全依赖老师来替你解决技巧是不行的。而且我特别要强调两点：1、要解决技巧，先要解决对音乐的理解。假如不知道自己要表现什么思想，单单讲究方法与修辞有什么用呢？2、技巧必须从实践中来探求，理论只是实践的归纳。和研究一切学术一样，开头只有些简单的指导原则，细节都是从实践中摸索出来的，把摸索的结果归纳为理论，再拿到实践中去试验，如此循环不已，才能逐步提高。”（P.224）可谓是言辞恳切，语重心长。没有独特的经历，这种抽象过的经验总结，也不会具有如此深远的现实意义。 开卷之初，笔者心中曾经预设着太多的问题，诸如：我们为什么会喜欢傅聪的钢琴音乐？我们又为什么会热爱古典音乐？读罢全书，这些问题似乎已经有了答案——因为那里面映照着我们每个爱乐人自己独特的文化属性与生命情怀。而本书的文外之意，恐怕也正在于此。

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郎朗清楚地记得2001年，他在伦敦首演《拉赫玛尼诺夫第三钢琴协奏曲》的时候，傅聪曾专程到场观看。“音乐会结束以后，傅老含着眼泪热烈地跟我拥抱，对我高度的期望让我非常感动。”郎朗说。

　　傅聪曾在接受采访时表示：“钢琴这门学问，一方面是技术，一方面是精神。对郎朗他们而言，在精神层面，由于中国过去几十年的历史原因，他们不可能有非常深厚的文化背景积累。这种精神上的基础，是看不见的，但却决定着他们的长期发展与成就的高低。但如果他们本身对于精神方面，有这种追求的饥渴，那就没有问题了。”

　　正因为看到了精神层面对于艺术家的影响，所以傅聪经常给郎朗打电话，和他探讨文化。郎朗透露：“傅老嘱咐我多看中国文学作品，看王国维的《人间词话》，后来我开独奏会他也会来看，跟我一起探讨艺术，尤其跟我把中国的诗歌和西方的文献放在一起对比。作为中国人在演奏古典音乐中非常重要的精髓他都能说得很清楚，傅老对我的人生观和艺术观都产生了很大的影响。”

2004年那次，北青报记者被邀请到他北京的住处采访，当时他已经70岁了，但他告诉北青报记者：“现在我的精神和身体都非常好，也是我最为乐观的时候，我没有感到我是70岁，而是感到只有17岁。我觉得我还可以再往前走，我的艺术道路也还很长。”

　　进入新世纪初，中国也涌现出了郎朗、李云迪和陈萨等年轻的钢琴家，对于晚辈，他也有自己殷切的希望，2004年他接受记者采访时说：“我很高兴能被后来人超过，而且应该被超过。他们先天有比我好得多的条件，他们的基础训练，也就是童子功，远远比我们那个时候要好，而且即使在我那一代里面，我也是比较落后的。我可以说是半路出家，十七岁才真正地下功夫，而且技巧上一直都没有受过科班训练，完全没有基础，现在想起来近乎荒唐。而现在，不光是中国人，全世界的年轻一代，技巧都好得不得了。听比赛的时候有时候听得都发傻。不过，这跟音乐是两回事情，好的音乐还是很少。我喜欢教学，因为教学不仅是我教学生，而是通过教学我能学很多东西，在讲解的过程中你会有很多新的灵感。所以教学是一个自我学习的最好方式。实际上我的教学是和他们一起发掘新的东西，每次都会有新的发现。”

　　也是那一次他对郎朗和陈萨给予希望：“我希望他们往正路上走。听说郎朗最近的演奏表情还是那么丰富，而且有变本加厉的趋势，对于这一点我不以为然。我认为演奏主要是表现音乐，而不要成为自我表现。”