四十年的钢琴生涯（1999）

并不太怀念百器老师，倒是很怀念李惠芳老师

敏：早期的钢琴教育中，百器〔^3廿0 ？3过〕是不是惟一值得提出

的？

聪：事实上，把百器看成是我学琴初期最重要的一位老师，是最大 的误解。百器在中国当然很有名，是德高望重的钢琴家雪又是指挥家。然 而，回忆起来^也许有忘恩负义之嫌，不过我要说的是事实，也是我 真实的感受^我对在百器门下学琴的那段日子并不很'丨不念；倒是一 直很怀念正式教我琴的第一位老师李惠芳，她后来是斯义桂的夫人。我 的启蒙老师是雷垣，我爸爸的同学。我在李先生那儿学琴不过几个月， 李先生后来去了美国，才跟百器学的琴。在李先生那儿几个月把一本莫 扎特的小奏鸣曲都弹了，我想当时我的技巧可以说毫无基础，可是李先 生让我自然发展，那时学琴并没有特别的紧张，一切都出自于一种自然 的对音乐的爱，一'种对音乐的本能反映。

记得李先生走后，第一次到百器那儿学琴，是爸爸亲自带我去的， 当时百器一听我弹琴就说:这个孩子是个可造之材，不过第一要先学技 术！然后，百器就把一枚铜板放在我手背上，练琴时铜板不准掉下来I此 外，百器是个非常严厉的先生。那时，我在家里已经受够了父亲极其严 厉的教育。所以对我来讲，到李先生那儿学琴，是最大的解放和乐趣，可 是到了百器那儿，连那么一点乐趣也给剥夺了，使我对音乐的自然反映

反而减少了。不仅如此，由于百器要求非常严，一定要这样或那样，弄得 我非常紧张，不知所措。

当然，如今在国外生活了那么多年，我很了解他们意大利古典学派 是怎么一回事，就是有这么一种学派，这种学派很有可取之处，可是，我 认为，事实上每个人的手是不一样的，每个人的性格也不一样。对我来 讲，现在来跟我上课的学生，我完全不在乎手的姿势怎么样，只要弹出 来的音乐听起来是有意思的，言之有物，是对的话，任何方法都可以，我 没有那种教条式的框框。

百器教琴是比较教条式的，条条框框比较多，所以在跟百器学琴的 那个阶段，我几乎没有机会弹真正的乐曲，直到百器去世前半年，才开 始接触真正的乐曲。其实我跟百器学琴的时间并不很长,有的材料说我 七岁半学钢琴的，其实我是八岁半快九岁时开始学钢琴的，跟百器学琴 时，我已经九岁半了，是一九四三年的秋天，百器是一九四六年八月去 世的，所以在百器那儿学琴三年李时间不算很长。

百器去世后，没有合适的老师，也就没有再好好的学。一直到一九 五-年初夏从昆明回到上海，才开始继续学钢琴，那时我十七岁。在国 外这几十年，经过很多很多年我总觉得始终没有把百器给我养成的一 些坏习惯摆脱掉^在百器那儿学琴时，在手背上放铜板，手要保持平 衡，铜板不能掉下来，有时他问我放松了没有，为了避免严厉的责备，我 就说放松了，其实一点也没放松，相反，紧张极了，手很僵硬，这就养成 了-种很坏的习惯。^当然，百器是个古典正统的钢琴家，譬如说弹 装饰音，我觉得百器是有一种特殊的训练方法，这也许无形之中对我后 来弹装饰音大有益处，尤其是对我后来弹斯卡拉蒂，莫扎特，巴赫等等， 很可能打下了很扎实的基础。

学琴最关键的是一定要有独立思考和鉴别能力敏:一九五一年夏，你开始跟阿达，勃隆斯丹夫人学琴，你觉得她的 教琴有什么特色，有什么突出的优点？

聪:我跟勃隆斯丹学琴其实也很短，不过一年时间，一九五一年夏 到一九五二年夏，后来她去了加拿大。现在几十年后，回过头来看看，譬 如说跟她学过的德彪西几首《前奏曲》，当年的乐谱还在，当初教我的 时候，她在谱上写的东西雪按我现在的理解来看，我觉得并不很对。所以

安一九九一年秋为纪念父亲遊世二十五周年，香港翻译家学会举办“傅雷生平展”，同时傅聪 丨暴邀开了一个“纪念音乐会”，在主持父亲的生平展期间，我利用傅羁准备音乐会的空味，于十月二 十人3下午岛碎技諸.咅疮写顔关孩了一次。这次孩话一贫夫浚一九丸七年我退床后^才拫据录音 说要看从什么样的角度来看问题，那时候在上海，有一点我倒要说说，我 非常遗憾没有跟李翠贞先生上过课，等我认识李翠贞先生时，我已经在 国外了。那时我从罗马尼亚参加联欢节的比赛回来，才第一次去看她， 和她交谈等等。其实在那个年代，中国有一些钢琴教师有很高的素质， 可是我父亲当初并不了解。事实上，我这几十年来的学习可以说^并 不是说先生没有教给我什么^主要的学习是我自学，-眼先生没有太 大关系。要说对我影响最大,对我以后的发展有影响的话，譬如说在英 国，我和梅纽因在室内乐上的合作，以及和巴伦鲍伊姆一起商讨音乐， 非常频繁和深入的商讨音乐，跟这些高水平的音乐家在一起研究音乐， 我的得益跟那时老师教我的，那是不能相提并论的。事实上所谓学习， 一个真正的有创造性的音乐家，无所谓是那个先生教的，因为学习是随 时随地都可以学习，每个人身上都可以学到东西，不是正面教材，就是 反面教材，最关键的是自己一定要有独立思考能力和鉴别能力。

当年弹贝多芬《第五钢琴协奏》与后来去联欢节参加比赛有关

敏:一九五三年初春，你跟上海交响乐队合作弹贝多芬《第五钢琴 协奏曲》，那是勃隆斯丹指导的吗？那次溃出与你后来选拔去罗马尼亚 联欢节参加比赛是否有关？

聪：那时在上海与交响乐队合作弹贝多芬《第五钢琴协奏曲》，不 是勃隆斯丹夫人指导的，她于一九五二年夏就去了加拿大。在当时上海 的水平，王军的演奏也许曾经起了一定的作用。可是，现在回过头来看着 那时的水平，老实说我很惭愧，像那样的水平，假如我自己现在听到那 时的演奏，真的会无地自容。那个协奏曲后来我重新研究过，也重新弹 过，到现在为止，在国外也只弹过四五次，自己也并不满意，此外，我对 那协奏曲并不很喜欢，那是另外一回事。可是当时我的演出却很轰动， 引起了注意，为了选派我去罗马尼亚布加勒斯特参加联欢节的钢琴比 赛，当时还引起了一场不大不小的风波呢！

敏:对，那时的上海音乐学院很不服气，因为名额只有一个。后来爸 爸专门^好像是给夏衍^写了信，说音乐学院不服气，不能怪他 们，毕竟他们一直在搞政治运动，搞业务练琴的时间很少，而傅聪没有 进学校，练琴时间比较充裕。提出如果只有一个名额的话，傅聪可以不 去罗马尼亚参加比赛。结果是让音乐学院的史大正和你一起去参加的

比赛。

聪:对！对！爸爸就是那么一个认真的人，而且能合情合理的来分

析。

敏：你跟勃隆斯丹夫人学琴是百器夫人介绍的吧丨 聪:对！在这一点上，我甚至要提出对我父亲一定程度的批评，他当 时有点崇洋，因为百器是李斯特的再传弟子，爸爸那时看到太多的从国 外留学回来的人雪并不都有真才实学，其实他并不了解，当时还是有一 些例外，譬如像李翠贞先生，她是个很有造诣，很有学问的钢琴教授。 敏:你当时参加第三届世界青年联欢节钢琴比赛时的曲目雪还记得

吗？

聪:记得。弹了几个斯克里亚宾的《前奏曲》；虽多芬的《第三十一 首钢琴奏鸣曲》〖作品一〇一号）；巴赫的〈位小调托卡塔》！萧邦的《幻 想曲》和《第四叙事曲》I舒曼的《幻想曲》和德彪

西的三首《前奏 曲》。

杰维茨基尊重个人对音乐的感受和理解,关键时刻则给予点拨

敏:你到波兰后跟杰维茨基学琴，受益最深的是什么？

聪:一九五四年八月我到波兰后董就跟杰维茨基学琴，当时离开比 赛只有四个多月的时间，而我要准备参赛的全套节目，所以上倮略为多 一点，也不是很多。比赛以后到一九五八年底，在杰老师那儿上课并不 多，不到三十课。杰老师亲口对我说：“你是一个很特殊的例子，不用常 来上课，你有你自己个人的个性和特殊的音乐感和理解。我在这儿只希 望在你走弯路时，或有些地方误入歧途时,或太夸张太过分时,帮你调 整一下。”杰老师是基本上不干涉我的特殊的个人对音乐的感受和理 解。杰老师有很高的趣味，对任何的夸张非常敏感，他非常不喜欢夸张。 这一点对我来讲是很重要的一剂药霎因为我是很容易夸张的，这是我的 缺点，也是我的优点,因为在舞台上，一定的夸张是需要的雪不然不可能 冇强烈的感染力；可是有时候运用不当，过分的夸张，过分的热情，常常 会鼓坏你原来想达到的要求，过分的冲动往往会使你失去控制，当然我 的夸张并不含有粗俗的成分，但已有这个危险了丨在这方面，杰老师对 戕的帮助很大。然而在弹琴的技术上，杰老师对我没有任何帮助，上课 时他只是说这应该清楚一点，可是怎么样才能傲到清楚一点呢？在技术

上没有给我任何指导，在这方面可以说是零。所以在萧邦比赛后,有一段 我不是很想转到苏联去学吗？在家书上可以看出爸爸跟我一起商讨这 个问题。

没有一个学派的钢琴技术 可以把我对音乐的特殊感受规范起来

敏:是不是苏联学派在钢琴技术上有一套比较完整的办法？―…-': 聪：当然了，苏联在这方面还是很强的。我八岁半开始学琴起，基本 上没有打过什么技术的基础，国内的时候，没有一个先生教过我技术。 百器那时候想要教给我，可是我那时候是一个不大顺手的顽石，在百器 那儿也没有学到什么技术，反而弄得手很僵硬。所以在技术上，我始终 很欠缺，这就是萧邦比赛后，我强烈的想转到苏联去学的主要原因。

敏：那么，后来你的技术问题是怎么解决的呢？

聪:到现在为止,技术问题我自己还是一直在摸索。我觉得我是个 特殊例子，可能没有一个学派的钢琴技术可以捏我对音乐的特殊感受 规范起来，可以把我训练起来，因为我有自己的特殊想法，有对音乐的 特殊感受，有对音色的特殊要求，而且这种特殊的要求，并不是说可以 用一套现成的技术去自然而然的表现出来。如果说你天生会弹音阶或 琶音，坐下来就能弹得滚瓜烂熟，假如也教给我这种技巧，对我来讲也 许并不是一个帮助，因为我总是在追求^'种特殊音色的特殊技巧，总是 在找一个属于某段音乐的特殊的表现方式。所以要我用现成的规范的

手.

弹音阶或琶音的技巧，来弹不同的音乐,这我做不到，也不可能做到，也 许反而会使我感到很别扭。

敏:所以说对你来讲，是要找一个很高的高手，能根据你的想法，你 的特点，再根据他的经验，来设计出一个办法，帮助你解决要表达某种 音乐所需要的那种技巧。

聪:对，对，对丨譬如说现在我的夫人卓一龙可以帮我的忙，她有时 候建议一下这个或那个,让我不断试验，对我就很有帮助，有时候好像 问题很容易就解决了丨

卡波斯对傅聪的主要帮助是在心理上使他放松

敏:一九六一年－月的家书中，爸爸提到曾经帮助过匈牙利著名钢

琴家安妮.菲舍尔〔…犯匕？13^^6巧的那位匈牙利老太太，让你去找 她，让她给你指点指点。

聪：有，有,是卡波斯袋，她已经去世二十年了台其实我也不是在她那 儿真的上什么课。她有很好的耳朵,每次去她那儿，她总是让我放松。她 对我非常好,每次去，总得送点什么，总不能让她白费时间，可她怎么也 不收，分文不收。她说：“让我受罪的我收费。让我享受的，绝对不收广 所以最后我送了她一张林风眠的画，她去世后，拍卖那张画，我又去买 了回来，现在挂在家里。

、 有时候我对自己很不满意，或者1！己很紧张，到她那儿弹给她听

丨. 时，她能使我非常非常放松，使我恢复信心，当然也提出一些音乐上的

I 见解，但这不是对我的主要帮助奋对我的主要帮助是在心理上能使我放

松，她能理解我，会给我一种支持,使我充满信心。在她那儿经她一点 拨，不知怎么的会使我自然而然的放松，音乐也就对了！

要做到既有细节又有整体,要找到一个平衡

敏:五十年代在波兰的时候，爸爸给你的信上谈到你弹琴时身体摇 摆的问题，现在怎样了？

聪:这问题早就解决了，可以说离开波兰后，到英国不久，身体摇摆 的问题基本解决了。有时候整场音乐会下来，我可以连一根头发都不 动。一次弹李斯特的奏鸣曲，从头到尾头发都没有动一根，就是说像个 雕塑伫在那儿。不过最近开始反而又动一点，然而这决不是年轻时的那 种动，那是一种自我陶醉，喜形于色，有碍于音乐的动。最近常常边弹边 指挥乐队，我需要用动作来感染乐队，所以又造成最近动的多一点。

敏:在家书中爸爸曾提到你常常表情过细而影晌整体的问题，这个 问题现在怎样了？

:聪:表情过细而有碍整体，这确实是我的^'个问题。――我一'直是在尝 试着怎么样去克服。对我来讲，每一个细节都是组成一个真正整体的一 部分，没有一个细节可以忽略雪没有细节的整体，是空洞的东西I可是过 分的注重细节，就是说只见树木不见森林，忽略了整体，那当然也是一 个很大的缺点。然而,我绝对不愿意以牺牲任何一个细节里的细微的地 方，来求得一个大概的整体。我觉得要得到大概的整体太容易，一般人 弹琴往往就是得到大槪的整体。我所要求的是每一小部分都有充实的

去伊洛娜，卡波斯〔110拟八九三 九七三〕，勾裔英国铜琴家和教育家3

内容，同时又有一个整体，就是说要看到每一棵树木，同时又看到整个 森林。这个要求比较高。要达到那个要求比较困难，比较艰巨，我认为对 待音乐艺术，就应该要往高里去追求。

敏：你是要做到既有细节，又有整体。丨 聪:对！ 一定要找到一个平衡。

四十年的演奏生涯可分为三个阶段

敏:你认为你这四十年的演奏生涯大概能分几个阶段，各个阶段的 特点是什么？追求又是什么？

聪:可以这么说，最年轻在上海时’是那种纯热情，纯自我感觉的阶 段。我想，那时我对音乐的感觉相当敏锐。现在回过头来看看，现在对音 乐的感觉跟那时对音乐的感觉，没有太大分别。当然那时候缺乏理性的 分析能力，更不要说真正理解音乐语言。要做到真正理解音乐语言，需 要多年的熏陶，要懂得很多复杂的音乐文法、和声、对位、建筑等等，更 不用说要了解各个作曲家的不同风格。这要多年的经验积累，才能做到 在感情上对音乐有很快很敏锐的反应，同时又有一种很强的理智的分 析能力，当然这种分析能力，不是冷静的纯粹科学的分析。可以说在出 国以前，到波兰参加萧邦比赛以前，在杰维茨基教授教我以前，就凭着 那种自然的、自发的对音乐的一种感觉。这属于第一阶段。然而，不光如 此，那时我在家里已看过很多书，听过很多唱片，我觉得小时候在家里 听的那-唱片，对我的影响非常好。事实上，现在音乐艺术是越来越走 下坡路了 ！现在这一代年轻的演奏家，不管是弹钢琴，拉提琴，歌唱的或 者是搞指挥的，都远不如二十世纪初期那些大艺术家。小时候在家里听 的唱片，如钢琴家科尔托、施纳贝尔；提琴家席盖梯、蒂博；大提琴家卡 扎斯:指挥家富特万格勒、勃鲁诺^瓦尔特等等，像这样的艺术家,老实 说现在一个都找不到。那些大艺术家无形之中对我的熏陶很深很深，给 我扎下了最基本的音乐的根。

后来一九五四年到了波兰，跟杰维茨基教授学琴。他非常注重不要 有任何夸张，所以，对我来说，参加萧邦比赛时的演奏,我个人觉得缺王一： 热情。事实上，回过头来看看波兰学派，我觉得他们非常贫血。有些人很 奇怪，说：“一般人年纪大了之后，越来越看破红尘，好像越来越清淡I 可是你呢，却相反,越来越热情！ ”我说并非如此，最早期的时候，我的 天性是很热情的。后来在波兰那个阶段，把我规范的比较老实，但这不 是说现在我放肆了丨而是说我现在比那时候不知要彳董得多多少，那是没 法比的;但在同时我更有纪律，更放得开，也更大胆，就是说我敢于做一 般人不可想象的很多东西，这种大胆是有所本的，是根据音乐本身，经 过研究分析,是讲得出道理来的。这就是我离开波兰到英国后的第三个 阶段，当然，在这期间有上上下下，有一个丨号段会偏向于这样或那样,可 是基本上属于第三阶段。

希膳精神是感情和理智的平衡,是艺术上的王里想精神

敏:爸爸在家书中多次谈到希腊精神是感性和理智的统一，也是你 一直在追求的，你在什么程度上达到了这一目标？

聪:所谓希腊精神，牵涉到对整个欧洲的理解，希腊精神是欧洲整 个文艺复兴运动的一个最主要的动力，近代的欧洲音乐，事实上就是从 文艺复兴这个运动发展出来的。所谓希腊精神，也不是说所有作曲家都 代表着希腊精神，只是说某些作曲家的某些作品特别具有希腊精神。离 开具体例子，空讲希腊精神雪没有什么意义。我觉得雪每一个作曲家的每 一个作品，都有其特殊的意境，特殊的一个世界，莫扎特的每一个协奏 曲，都等于是一个不同的歌剧，有不同的情节，不同的人物,不同的心理 刻画，所以笼统的讲希腊精神没有什么意义。当然，从宏观上来看，我刚 才说的，基本上整个欧洲的近代音乐，是从追求文艺复兴运动开始而发 展起来的？基本点就是追求一种感情和理智的平衡，这本来就是艺术上 的理想精神,事实上就这点而论,东西方都不分，东方的艺术更是如此。

敏:你的吕常学习练琴是怎么安排的？

聪:这很难讲，我永远只吃早饭，不吃午饭，因为吃了午饭要打瞌 睡,练琴就辛苦了。我晚上总是弄的很晚，所以吃早饭也不是很早，一般 來讲，十一二点钟我会坐到钢琴上去，一直练到晚上七八点，甚至练到 晚上十二点的时候也有。演出的巨子,我也照样要练琴，一般练到五点 左右，回旅馆休息一会儿，七点准备上台。

敏:你最喜欢弹什么东西？比较崇仰的钢琴家是谁？

聪:我最喜欢弹的曲目，其实看看我经常演奏的作品就知道了^就 锏琴作品来讲，我最喜爱的作曲家有斯卡拉蒂、莫扎特、舒柏特、萧邦、 舒曼一~舒曼我最近弹得比较少，其实，我还是很喜欢舒曼的，还有德敏:你跟世界上很多指挥家合作过，你觉得印象最深最好的指挥是

谁？

聪:最早在伦敦节日音乐厅演出的时候委弹的是勃拉姆斯《第一钢 琴协奏曲》，指挥是朱利尼〔0世盐11，匚虹10 ^3113〕。那时我觉得他真 像天神下凡,他是个非常英俊的美男子，同时在音乐上真是又热情又严 肃，那时我对他佩服得五体投地，那次演出，在那个年代，我觉得是最满 足的一次演出也可是，现在朱利尼的指挥雪我筒直不能听，我觉得他现在 的指挥笨重到极点，老是在原地踏步，完全没有他四十岁左右跟我^'起 溃出时的那种神采。

敏:还有呢？

聪:还有考林拿台维斯，我很喜欢和他一起演奏莫扎特的钢琴协奏 曲。他的演奏非常新鲜。我还特别喜欢他指挥的柏辽兹,可惜柏辽兹没 有为钢琴写什么作品。此外，还有一些一般人都不知道的指挥，如在德 国科恩，有个指挥叫贡特‘万特，这个指挥现在有人注意了，二十年前我 跟他合作过一次，这是个非常了不起的,不同凡响的指挥家，很有学问雪 好像就是富特万格勒、布鲁诺'瓦尔特那种凤格的指挥家。现在不大听 得到这样的指挥。我觉得很奇怪，怎么这样一个了不起的指挥家,却什 么人都不知道，那次演出回到英国后，到处与音乐界同仁讲起，可是没 有人知道。最近开始,好像在英国，在全欧洲红起来了，有人注意到他 了，可他年纪也很大了 ’已是八十老翁，可能还不止八十！我觉得他就是 一个很典型的例子，就是我常常强调的一点:成功并不见得有成就。有 些淡柏名利的音乐家’很有成就，贡特'万特盏是其中之^^ ’他从来也不 追求那种世俗的名利，所以他就一直在德国的一个小城市里当指挥，他 搞的音乐却非常非常了不起。我就是要证明这一点’中国画家里头’现 在在国外什么什么不入流的画家的画，都可以卖到百万的高价，可黄宾 虹到现在要卖到上万都很困难,黄宾虹在世时，他的画是随便送人的， 从来没有要过^'点名^'点利’可是我们大家都知道他的成就在全中風 在整个的绘画历史上者15是空前绝后的。

一九九九年十一月