文人的傲骨与生命的悲情 （2001）

陈广琛

文人的傲骨与生命的悲情#

二十世纪是钢琴大师辈出的世纪，在一大批钢琴家中，很少人是完 全不弹萧邦的,更有很多大师就是以诠释萧邦闻名，于是出现了多姿多 彩、变化万千的萧邦风格，以及众多伟大的萧邦大师，比如认为是萧邦 最正宗的诠释者鲁宾斯坦，沉郁悲怆的拉赫马尼诺夫，浪漫的帕岱莱夫 斯基、霍夫曼、科尔托,严谨的阿劳，行云流水般浑然天成的霍洛维茨等 :等。这些钢琴家各有各的精彩,但要我最喜欢的,是中国的钢琴大师傅 聪。

傅聪是著名翻译家傅雷的长子。《傅雷家书》已是中国人熟悉的经 典名篇，对傅雷一家在二十世纪中国变幻莫测政治风云中的遭遇，人们 已并不感到陌生。然而中国乐迷似乎并不习惯于把傅聪与众大师并列。 “二十世纪伟大钢琴家系列”没有把傅聪的录音收进去,使我惊讶之余 感到莫大的讽刺，仅仅就演奏萧邦而言，傅聪就已有资格与那近百位 “二十世纪伟大钢琴家”中任何一位比肩，夸张一点说，甚至有凌越其 上之势。

傅聪是在第五届萧邦钢琴大赛中获得第三名和玛祖卡最优奖而成 名，至今最受人称颂的演奏曲目中，萧邦的作品占有极重的分量；他演 奏萧邦的录音，不但极其精彩，而且准确的传达出诠释萧邦的独特视 觉。

现在，以我对傅聪演奏凤格的理解，同时尽可能多的参考大师的论 述，对他的萧邦之录音略作分析。由于聆听大师音乐会的机会不多，而

单凭唱片又很难i真正接触到音乐的真缔，所以这种分析很可能并不符 合大师对作曲家的理解,而只能算是我肤浅的一点见识。

傅聪演奏的《玛祖卡》，因在萧邦大赛中获得最优奖而驰名世界， 听来果然与众不同。身为波兰人的鲁宾斯坦曾声称,只有波兰人才能真 正掌握《玛祖卡》的风格，我却认为至少鲁宾斯坦晚年的RCA录音，并 不能令人满意。那时候鲁宾斯坦的演奏风格过于乎实规矩，在演奏《玛 祖卡》时特别明显。在这个录音中，弹性速度的使用降到最低限度，音 色变化怎么说也不算多。这样,在表现萧邦作品中深奥意境的最重要手 段——节奏和音色上，已经输给了傅聪。傅聪的演奏，不但拥有丰富斑 斓的音色，对节奏的把握也是一流的——萧邦的《玛祖卡》是不宜用来 作为舞蹈的伴奏，因为其中要使用大量弹性速度，这在乐谱中却读不出 来，把握的尺度完全在演奏者手中。这使得《玛祖卡》非常难于演奏。正 如傅聪所说：鲁宾斯坦的风格是属于那种威严堂皇，很majestic的一类， 但在把握萧邦富于幻想与节奏变化丰富的作品时，就会出现问题，他弹 奏《玛祖卡》的速度确实变化不多。霍洛维兹和米开兰杰利,是除了傅 聪以外弹得最好的两个，都另有一番风味；其他各种版本的表现，虽然 各有优点，但#让人觉得缺了一种顺理成章的感觉。傅聪却不然,天賦 的才能使他对这一曲式掌握自如，仿佛是天生来弹《玛祖卡》的。傅聪 对萧邦音乐的节奏处理非常有个性，简直和古尔德演奏的巴赫一样容 易辨认，演奏的特点是抑杨顿挫,是朗诵而非歌唱，速度虽然自由潇洒， 却是有根有据，稳而不飘，仿佛诗中有韵一样。我从来没有听过有人能 将如此短对、乐曲的节奏,把握得这么自由，这么富于变化，同时又保持 舞曲的韵律特性（两则似乎矛盾,在这儿却很好的融合到一起）。或许 自由也不是关键——弗朗索瓦演奏的节奏也很自由，但从没感动过我， ——最重要的是傅聪用以支撑这些深奥作品的，似乎并不是波兰民族 的精神，当然也不会是弗朗索瓦的法兰西趣味，却是纯正的中国传统文 化的精神——中国文人特有的傲骨与孤芳自赏。记得第五届萧邦比赛 的评委塔里番洛夫人评价傅聪具有“热烈的、慷慨激昂的气质，悲壮的 情感”。所谓“悲壮”，我觉得是一种血液里流淌的、天生具备的悲剧意 识。可以说这与他的文化背景有关，也是他的经历和性格气质使然。这 样的秉賦，使他在演奏小调《玛祖卡>)时,表现出一种极冷与极热的并 置对比（不是感官色彩上，而是气质上），既是孤髙，又是激越，甚至愤

*本文原刊于《爱乐》二oo—年第十二期。收入本书时,作者作了修改与补充。作者初写此文 时，年仅十五岁，还是个初三的学生。

慨,不禁令我想起傅聪最赞赏的毛主席诗词《忆秦娥•娄山关》中“西 风烈，长空雁叫霜晨月”的意境。萧邦各种体裁的作品尽管各具特性， 但个性最强烈的莫过于《玛祖卡》了。在《夜曲》、《叙事曲》、《前奏 曲》、《诙谐曲》、《练习曲》等等里面，即使各自最有代表性的几首，在 感情气质上都有相似之处，而最具个性的《玛祖卡》表现出来的气质， 却是其他作品所不具备的。那正是萧邦孤芳自赏、遗世独立的一面。傅 聪与萧邦这方面的气质是共通的。两者的结合,产生了难得的神品。

Op.6，No.l在鲁宾斯坦手下，是节奏生硬、缺乏张力的舞蹈音乐； 而在傅聪手里，则带了一点魏晋文人的潇洒与优游，风度超然。Op.7, No. 2/No. 3 .Op. 17, No ,2; Op. 24, No ..1, Op. 30, No. 1/No. 2/No. 4； Op.33，No.4;Op.63，No.3等小调作品，是《玛祖卡》中的精髓。萧邦 那种親视凡俗的孤傲特质’在傅聪抑扬顿挫的节奏处理中突现了出来, 特别是Op. 17，No.2,开头的主题仿佛是一段充满感慨的recitativo (宣 叙调），然后是慷慨激昂的陈述,具有一种气魄与胸襟。OP.41，No.l中 同一个主题，由开头的低吟发展为最后悲恸的呼号，显示出一个感情层 层叠加的结构;Op. 17，No.4;Op.Post 68,No.4,这类袒露心迹的、具 有隐私性质的音乐，在庖丁解牛般细致的处理下，其内心难以释怀的矛 盾,悲痛欲绝的感情，以及孱弱的诗人那敏感细腻的气质，表露无遗； Op.Post 67,No.2体现了演奏者的悟性:傅聪把这首看似简单，实际蕴 含有非常复杂感情的作品,理解得很透彻,弹出那平淡主题背后深深的 喟叹，具有无可比拟的深刻性，只有米开兰杰利的一个现场演奏能与之 相比;Op.63，No.3是萧邦五十七首《玛祖卡》里最伟大的一首，表现了 一种绝望和不顾一切的抗争，犹如对世界做出的一个悲愤的宣言。傅聪 把个中的怨愤、孤傲、豪迈与悲情逐层展现出来，步步推进,达到最后的 髙潮。那种一层一层压过来的激情，几乎使人透不过气来。获得这种效 果，靠的正是他那宣叙调式、时迎时拒的特殊速度处理。至于Op.24， No. 1和Op.33，No.2这些庆典式的舞曲，则处理得色彩斑斓，富于灵感 和创意，使鲁宾斯坦简单平白的演奏黯然失色。可以说，这是我所听过 最有血有肉，最“本真”而又富于精神深度的萧邦。

在我看来，傅聪的《玛袓卡》所具有的非凡意义，是和富特万格勒 之与贝多芬，切利比达奇之于布鲁克纳，以及伯恩斯坦之于马勒一样。 为什么这几位大师演奏这些作曲家的音乐，一直为大家无限推崇？不仅

是因他们对作品的独特理解与表达，更因为他们在性格与气质上跟作曲家 极为相似。与某些钢琴家那轻松的民间舞蹈式的处理不同，傅聪的《玛 祖卡》简直就是一种人格标识。从中不但可以听到萧邦的灵魂，还可以 感受到屈原、岳飞、方孝儒的慷慨激昂，当然还有傅雷那火一样的性格。 这些灵魂都是相通的。更厉害的是，这种气质不是表现在《第二奏鸣 曲》第三乐章“葬礼进行曲”、《“革命”练习曲》（Op.12,No.12)、悲 壮的《d小调前奏曲》（Op.28，No.24)和（<c小调练习曲》（Op.25， No. 12)之中，而是表现在《玛祖卡》中。可以说在傅聪手中，《玛祖卡》 的意义才真正提炼出来。

傅聪沿着与《玛祖卡》相同的思路，诠释萧邦两首伟大的钢琴协奏 曲。其中塑造的萧邦,既没有一丝女性的纤细与忧郁，也有别于惯常理 解的积极向上的英雄气概。傅聪在一段访谈中提到萧邦的斗争,与自己 经历的联系：“萧邦的斗争，过分迷恋于悲壮。萧邦是没有胜利的。贝多 芬是德国人,德国人有一种胜利的信心，斯巴达克斯精神。萧邦的波兰 民族的性格,是同归于尽的悲剧性斗争，没有胜利，他的音乐里永远没 有胜利。” “要说斗争的话，我这种斗争是比较接近萧邦的。”说萧邦的 “音乐里永瑪没有胜利”，固然有以偏概全之嫌,但从《第二奏鸣曲》的 结尾，《第四叙事曲》，以及《二十四首前奏曲》的后半部分，可以看出： 萧邦对生命基本上持否定态度。恐怕由于个人经历的关系，傅聪对萧邦 这一特质深有感触，这种感触最全面的体现在两首协奏曲的第一乐章 中。

《第i钢琴协奏曲》的第一乐章,弥漫着浓重的悲剧气氛。第一主 题特别强调左手的重音，右手的宣叙调处理，使这一主题无比激愤昂 扬,那是金刚怒目、铁骨铮铮的萧邦,同时深深的打着傅雷的烙印。把齐 默尔曼〔Krystian Zimerman〕与傅聪演奏的同一主题相比，可以清楚 的感觉到，两人对萧邦的理解完全不同。前者把这一主题弹得浪漫忧 郁，非常温和;傅聪则是激昂豪迈的宣言。在演奏第二主题的时候,傅聪 的情绪f巴握恰到好处,既包含深情，又不过分沉溺。整个长乐句起伏有 致，同时把左手的伴奏与右手的主题，弹成相互平行却又互相协和的线 条,各自有各自的的。那正是萧邦孤芳自赏、遗世独立的一面。傅 聪与萧邦这方面的气质是共通的。两者的结合,产生了难得的神品。

Op.6，No.l在鲁宾斯坦手下，是节奏生硬、缺乏张力的舞蹈音乐； 而在傅聪手里，则带了一点魏晋文人的潇洒与优游，风度超然。Op.7, No. 2/No. 3 .Op. 17, No ,2; Op. 24, No ..1, Op. 30, No. 1/No. 2/No. 4； Op.33，No.4;Op.63，No.3等小调作品，是《玛祖卡》中的精髓。萧邦 那种親视凡俗的孤傲特质’在傅聪抑扬顿挫的节奏处理中突现了出来, 特别是Op. 17，No.2,开头的主题仿佛是一段充满感慨的recitativo (宣 叙调），然后是慷慨激昂的陈述,具有一种气魄与胸襟。OP.41，No.l中 同一个主题，由开头的低吟发展为最后悲恸的呼号，显示出一个感情层 层叠加的结构;Op. 17，No.4;Op.Post 68,No.4,这类袒露心迹的、具 有隐私性质的音乐，在庖丁解牛般细致的处理下，其内心难以释怀的矛 盾,悲痛欲绝的感情，以及孱弱的诗人那敏感细腻的气质，表露无遗； Op.Post 67,No.2体现了演奏者的悟性:傅聪把这首看似简单，实际蕴 含有非常复杂感情的作品,理解得很透彻,弹出那平淡主题背后深深的 喟叹，具有无可比拟的深刻性，只有米开兰杰利的一个现场演奏能与之 相比;Op.63，No.3是萧邦五十七首《玛祖卡》里最伟大的一首，表现了 一种绝望和不顾一切的抗争，犹如对世界做出的一个悲愤的宣言。傅聪 把个中的怨愤、孤傲、豪迈与悲情逐层展现出来，步步推进,达到最后的 髙潮。那种一层一层压过来的激情，几乎使人透不过气来。获得这种效 果，靠的正是他那宣叙调式、时迎时拒的特殊速度处理。至于Op.24， No. 1和Op.33，No.2这些庆典式的舞曲，则处理得色彩斑斓，富于灵感 和创意，使鲁宾斯坦简单平白的演奏黯然失色。可以说，这是我所听过 最有血有肉，最“本真”而又富于精神深度的萧邦。

在我看来，傅聪的《玛袓卡》所具有的非凡意义，是和富特万格勒 之与贝多芬，切利比达奇之于布鲁克纳，以及伯恩斯坦之于马勒一样。 为什么这几位大师演奏这些作曲家的音乐，一直为大家无限推崇？不仅

是因他们对作品的独特理解与表达，更因为他们在性格与气质上跟作曲家 极为相似。与某些钢琴家那轻松的民间舞蹈式的处理不同，傅聪的《玛 祖卡》简直就是一种人格标识。从中不但可以听到萧邦的灵魂，还可以 感受到屈原、岳飞、方孝儒的慷慨激昂，当然还有傅雷那火一样的性格。 这些灵魂都是相通的。更厉害的是，这种气质不是表现在《第二奏鸣 曲》第三乐章“葬礼进行曲”、《“革命”练习曲》（Op.12,No.12)、悲 壮的《d小调前奏曲》（Op.28，No.24)和（<c小调练习曲》（Op.25， No. 12)之中，而是表现在《玛祖卡》中。可以说在傅聪手中，《玛祖卡》 的意义才真正提炼出来。

傅聪沿着与《玛祖卡》相同的思路，诠释萧邦两首伟大的钢琴协奏 曲。其中塑造的萧邦,既没有一丝女性的纤细与忧郁，也有别于惯常理 解的积极向上的英雄气概。傅聪在一段访谈中提到萧邦的斗争,与自己 经历的联系：“萧邦的斗争，过分迷恋于悲壮。萧邦是没有胜利的。贝多 芬是德国人,德国人有一种胜利的信心，斯巴达克斯精神。萧邦的波兰 民族的性格,是同归于尽的悲剧性斗争，没有胜利，他的音乐里永远没 有胜利。” “要说斗争的话，我这种斗争是比较接近萧邦的。”说萧邦的 “音乐里永瑪没有胜利”，固然有以偏概全之嫌,但从《第二奏鸣曲》的 结尾，《第四叙事曲》，以及《二十四首前奏曲》的后半部分，可以看出： 萧邦对生命基本上持否定态度。恐怕由于个人经历的关系，傅聪对萧邦 这一特质深有感触，这种感触最全面的体现在两首协奏曲的第一乐章 中。

《第i钢琴协奏曲》的第一乐章,弥漫着浓重的悲剧气氛。第一主 题特别强调左手的重音，右手的宣叙调处理，使这一主题无比激愤昂 扬,那是金刚怒目、铁骨铮铮的萧邦,同时深深的打着傅雷的烙印。把齐 默尔曼〔Krystian Zimerman〕与傅聪演奏的同一主题相比，可以清楚 的感觉到，两人对萧邦的理解完全不同。前者把这一主题弹得浪漫忧 郁，非常温和;傅聪则是激昂豪迈的宣言。在演奏第二主题的时候,傅聪 的情绪f巴握恰到好处,既包含深情，又不过分沉溺。整个长乐句起伏有 致，同时把左手的伴奏与右手的主题，弹成相互平行却又互相协和的线 条,各自有各自的旋律。这实践了傅聪自己的话：“萧邦……对位复调 的程度非常高，……他的音乐是上头有美丽线条在那儿，下头还有几个 美丽线条无孔不人,有很多的表现。……萧邦的音乐里头没有伴奏,都

是音乐，都有丰富的内容。”这一主题在乐章结尾再现，并演变为悲壮 的诀别，把整个乐章的悲剧气氛推向极至。如果说傅聪的《玛祖卡》是 “西风烈，长空雁叫霜晨月”的话，那么，在这儿已经更进一步’达到了 “苍山如海，残阳如血”的境界。

第二乐章的处理，遵循着中国文化讲究意境、哀乐有度的美学标 准。无限的浓情，都在诗一般的语言中流露出来。尽管把握得如此严格， 那最具傅聪特色的抑扬顿挫的弹性速度，仍随处可见，丝毫没有神经质 的感觉。左右手的线条并行不悖，仿佛两段旋律同时进行。整个乐章就 是一大段宣叙调，每一■段音符都是一■句话。那是一个清筒旷达的诗人的 吟诵，叙述着自己的梦，只是这里的梦，已不再是萧邦洋溢着青春气息 的梦,而是年过不惑的傅聪逝去的梦~一"从回忆中寻获的梦，充满惋惜 与留恋，流连徘徊，一唱三叹。第五十八小节的处理是神来之笔,一个美 妙的crescendo之后,来一个延长的停顿。那是逐渐激动的感情猛然止 住，犹如一双蓦然的、迷茫的眼睛所发出的诘问；继之以慰藉般的回答， 令人不胜唏嘘……

傅聪对《第二钢琴协奏曲》的诠释与第一首一脉相承。特别值得一 提的是速度自由的第一乐章。傅聪以上文屡次提到的抑扬顿挫的弹性 速度来处理，是再适合不过了。而这一切的自由，又在严密的结构把握 之中，没有逾矩。整个乐章气势镑礴,一气呵成。

萧邦的《夜曲》，鲁宾斯坦的版本向来为各类“指南”、“圣经”奉 为经典,很多乐迷也推崇备至。我却觉得，在众多不同的诠释中，鲁宾斯 坦只能算是一般，傅聪则是最有个性的一个，这可以说是其内在的东方 气质与审美观造成的。

纵观二十世纪钢琴家的萧邦演绎风格,特别是在弹奏《夜曲》这类 最具萧邦特色的作品时，尽管各有不同，但都直接源于十九世纪的浪漫 主义传统。陚予《夜曲》以平缓、温柔、朦胧的意境，使乐曲成为甜甜的， 带有淡淡忧郁情调的小品，已是钢琴家之间的共识，上至拉赫马尼诺 夫、科尔托、霍洛维茨、里赫特、鲁宾斯坦，下至巴伦鲍伊姆、皮尔斯、普 列特涅夫等等，在作品整体气质的理解和具体的音色速度的处理上,都 没有根本差异，而这样的理解，有时会使作品像抽掉了筋一样软弱油 滑;但傅聪就是与众不同。试比较一下《e小调夜曲》（Op.72,No.1)的 各种不同版本,傅聪的独特之处就一清二楚了。傅聪的这个录音,可以

说是他的代表作,因为几乎体现了傅聪演奏萧邦的风格中所有特点，完 全不同于一般习惯上的平缓速度。傅聪一开始就通过左手快速而连贯 的分解和弦与延音踏板的巧妙运用，使这些简单的伴奏音型显示出一 种异乎寻常的灵气；伴奏与旋律之间的配合极为妥贴合拍，妙不可言* 再加上较快的速度,丰富的音色变化，使作品的内在张力显露无遗。特 别是第三十小节左手的渐强与重音设置，对感情的烘托极为传神,为乐 曲高潮的到来做了极好的过渡。在弹性速度的运用上也体现了傅聪的 特色，就是同一乐句中不强调弹性速度，以使乐句保持其特有的韵律 感——这也是上一代乐于滥用弹性速度的演奏家经常忽略的一一但在 乐句与乐句间的衔接上,却充分的发挥弹性速度张驰有度的特点。这可 以说是对弹性速度最微妙最富创意的定义。一首短小的作品，在傅聪的 处理下，摆脱了阴柔忧郁的气氛,转而变成富于内涵、荡气回肠的动人 之作。其他大师的演奏,鲁宾斯坦)K可能由于情真意切而显得感人，但 与萧邦应有的诗化气质相去甚远s巴伦鲍伊姆版缺乏深邃怆然的感情 支柱；霍洛维茨版则由于滥用弹性速度和装饰音（这些都是浪漫派大 师惯用的手段），显得过于造作，难以动人。但另一点又很值得注意:这 首作品尽管表达倉很深刻的感情，傅聪对于“哀而不怨，乐而不淫”这 一点却把握得非常好，一切的东西表达起来很有度，很含蓄，绝对没有 过分的激情，自有一种高远的境界。可以说，傅聪以这首作品的演绎为 代表,提出了对萧邦弹性速度的新理解，而且通过他独特的气质，创造 了一种与以往伊何流派都截然不同的新凤格。

傅聪这套《夜曲》全集，有别与鲁宾斯坦的平易近人，着力于表现 一种清冷幽远的脱俗特质，或者是一种风度,一种风骨。其格调是我听 过的演奏中最高的，音色晶莹通透，像闪耀着清辉的月光，变化非常丰 富，却不是印象派式的色彩斑斓，而是如水墨画，仅凭单一的墨色，从 浓、淡、收、放中把境界点染出来，散淡而写意。节奏上就再次表现出上 文提到的那种抑扬顿挫、朗诵式的分句，押韵般的语调。固然，这种风格 不是人人都能接受，但可以说,这正是傅聪风格中之精粹。op. 9，No. 1 弹得灵动飘逸、超绝凡尘，颇有李白的“非人间”味道。较快的经过句处 理，使乐段之间的过渡极为自然。中间乐段的主题弹得情真意切，感人 至深，并始终保持着韵律感，感情既不颓废也不忧郁。踏板的运用，实在 妙极,使我想起安东•鲁宾斯坦“踏板是钢琴的灵魂”的名句。试问还能

在谁的演奏中找到这种感觉？ Op.9，No.2这首经常演奏的通俗作品,傅聪 弹来又有另一番味道。与科尔托像没有筋骨一样飘忽的演奏相比、傅聪 显得更有节奏感，整首小品意境超然，格调高远。Op.27,No.2和Op. 48, No. 1这类悲怆的作品，则弹得撼人心魄。很多钢琴家在演奏Op. 48, No. 1的时候，都把第一主题呈示处理得流畅而平易近人，而且只用中 速,这样就失掉了作品的悲剧性，只剰下淡淡的忧郁。傅聪演奏这个主 题，简直就是一段宣叙调，除了极慢的速度——当然没有超越慢板 (lento)的底线、稍显夸张的音色对比之外，还从抑扬的处理中带出一 种拒人于千里之外的冷酷。这样的演奏当然不算流畅,却极其深刻；后 来同一主题的变体又用极快的速度演奏,形成强烈对比，正好表达出作 品中使人战栗的悲情与忿忿不平，无比震撼。这可以说是表现傅聪的性 格气质、感情深度与广度的代表作。

傅聪在CBS录下的两首萧邦的晚期大型作品——《船歌》Bar-carolle与《波洛奈兹幻想曲》Polonaise—Fantaisie,Op.61,也是大师之 作。

很多大师都演奏过《船歌》，当然非常细腻。傅聪的演奏，除了注重 细致的刻画以外,还体现了难得的大气。小船那种轻轻摇摆的感觉，朦 胧睡意等等的细节，都完美的表现了出来。另一方面，总体结构非常完 整，毫不拖沓。同时令中国爱乐者难以想象的是,傅聪竟能陚予这首作 品以中国式的意境，听到的不再是多瑙河或塞纳河，只能是那积淀着几 千年文明的、桨声灯影里的秦淮河。伴随着开头极其传神的、模仿波浪 的分解和弦（从未听过任何一个演奏有如此逼真的处理），右手带着水 汽的清丽而空灵的主题飘然而至，仿佛河上的雾一般，那简直是“水枕 能令山俯仰,风船解与月徘徊”的妙境。慢慢的,一座座拱桥在头顶上 “飘”过，两岸渐渐热闹起来，游人的欢声笑语，斑斓迷离的灯影，都消 融在汩汩的水声中••那是一首寓有江南气息的小调。结束部分那磅 礴的气势，蕴涵着一种深厚的文化积淀。那简直是一种气度，一种胸

怀---用傅聪自己的话来说，是vision。与Op. 9, No. 2; Op. 271 No. 2这

类大调作品联系起来，会发现傅聪演奏萧邦的另一个气质：李白、苏东 坡，甚至李贺《梦天》式的诗化幻想与豪放,这是傅聪对萧邦音乐的又 一个独特的解释。从中可见傅聪与萧邦在灵魂上的共通，以及两种文化 深层次的联系。傅聪曾经强调,他不是刻意把什么诗词与西方音乐对号

人座来演奏,只是顺着自己的气质去表达。的确，只有两种文化的理解都 臻于化境,并且都融入骨髓、成为气质的一部分之后，才有可能在其手 中真正交融。

《波洛奈兹幻想曲》是萧邦晚年的作品，里面充^^着怪诞的音型， 具有意识流般氛围，是萧邦最难演奏的作品。傅聪经常在独奏会土用整 个半场的时间，演奏萧邦编号连续的最后几首作品（《船歌》Op.6, 《波洛奈兹幻想曲》Op.61,两首《夜曲》Op.62,三首《玛祖卡》Op. 63)，可见他对萧邦晚期作品情有独锺，理解非常独特。事实上,正是这 几首作品（还有《第四叙事曲》、《第三奏鸣曲》等）构筑起萧邦晚年浩 瀚无边的内宇宙——是不能用女性化或雄壮来简单概括的具有深刻哲 理性的部分。似乎傅聪有意作为一个整体提炼出来,代表他对萧邦的一 种解读。这首《波洛奈兹幻想曲》（当然还有《第四叙事曲》）就是这类 作品中的最高代表，带有沉思与回忆味道，更有一种旷达的襟怀，一种 包罗万象的宇宙感，甚至有终极关怀的味道。用傅聪的话说,是“萧邦 总结一生，非常悲剧性的一部大作品，也是萧邦的天鹅之歌”。钢琴家 在处理这首作品时，侧重点各有不同。波利尼的演奏，技巧完美,结构无 比严整，除此以姊并无揭示更多的东西；里赫特的处理与其说是幻想 曲，不如说是夜曲式的沉思；鲁宾斯坦似乎也不能够传达出作品的深 意；阿格丽琪富有才气，由于速度过快而牺牲了结构与细节1霍洛维茨 是较理想的一个，但在关键地方处理欠佳，在整体上大为失色。就我个 人的标准而言聪的这个录音最完美。最难得的是他对结构把握得很 好,既如巍峨庄严的建筑,又兼有幻象的流动性,使作品虽然自由，却并 不松散。虽然有强烈的对比和较大幅度的起伏，给人的感觉却是又温润 又富于人文气息——这是傅聪背后的文化在说话。演奏者个人的感受 与其所具有的文化背景融合在一起,恰好与作品的内涵实现共通，形成 了一个透视这首晦涩作品的最佳视角。由于作品本身是舞曲，又兼有幻 想曲的特质，速度就特别难把握,傅聪对速度的控制非常微妙,把很多 节奏模棱两可的乐段，演奏得自然而有说服力，令我不禁再一次赞叹： 萧邦作品中速度与意境的把握，真是老所不能教，只能由演奏者凭天陚 去感悟丨傅聪这种天赋真是不可多得！与散文的“形散意聚” 一样，这首 自由的幻想曲也有自己的一个坚实核心，就是将近结尾处二一六小节 那段音乐：轰鸣的和弦余音渐渐往无限空间扩散开去，万籁俱寂，傅聪

以朦胧得犹如梦中絮语般的音色，缓慢的叙述起那感伤的主题。这段音 乐或许可以抽象出来，放大为象征萧邦一生，自传般的主题，仿佛如梦 人生中的一句谶语，深刻的道出了萧邦（或者很可能是傅聪，因为听傅 聪弹萧邦很难只想到萧邦而不想到傅聪）心中对宿命的定义。这段音 乐总是令人若有所失，又是如此的空灵，令人置身于“蓦然回首，那人

却在灯火阑珊处”的调怅茫然之中...

尽管傅聪演奏萧邦的录音我听过的不算多，但在我心目中，他是历 史上最伟大的萧邦解释者之一。原因有二 ：

第一，傅聪曾说过，“萧邦好像我的命运,我的天生的气质，就好像 萧邦就是我,我弹他的音乐，觉得好像自己很自然的说自己的话……” 的确，傅聪与萧邦的命运的不幸有着惊人的相似。或许由于傅聪那特殊 的人生经历，在听他演奏萧邦与莫扎特的时候，总会感觉到他在两个极 端之间痛苦的挣扎:激扬着生命悲情的萧邦，以及带有光辉的智慧和对 人生平静透视的莫扎特。这大概就是傅聪所说的“萧邦就像我的命运， 莫扎特就像我的理想”的真正含义吧？伟大的演奏家不一定就要有坎 坷的经历，但有着坎坷经历的音乐家创造出的艺术更能打动人。这里涉 及到音乐的终极指向问题，也就是音乐对于演奏家究竟是表现的对象， 述是表达的对象。怆然的感情在胸中油然而生，自然可以通过音乐“表 达”出来；本身不具备对深刻感情的承载能力，演奏时自然要“为弹萧 邦强说愁”，小心翼翼的把不属于自己的感情“表现”出来。这也就是 傅聪的萧邦特别具有感情深度的原因。

第二，傅聪的风格所以与西方音乐家不同，是因为文化背景的差 异:西方音乐家接受着欧洲传统文化的熏陶，他们的演奏自然会有所反 映》众所周知，傅聪在国学修养深厚的傅雷教育下，自小浸淫在中国文 化之中，血液里自然也蕴涵着中国文化的精髓，以这样的文化背景作为 支柱来演奏萧邦,难怪他演奏的萧邦充满意境。中国文化又非常讲究意 境，无论多么激越的情感表达，都讲求一种境界,一种诗的境界。所以听 傅聪弹萧邦，无论是世俗化的《玛祖卡》，还是清髙的《夜曲》，都显现 出一种深具人文气息的意境，感情的表达很有度，这就是上文提到的所 谓“哀而不怨，乐而不淫”。但奇妙的是这种异国的萧邦却令人觉得很 自然,好像萧邦本来就是这样似的。而且傅聪从本质上来说——傅聪和 他父亲一样，完全是一个典型的中国文人，一个在中华文化与价值观熏

陶之下成长起来的知识分子。那种慷慨激昂、铁骨锋铮的性格，与萧邦 是多么相似!相比之下，鲁宾斯坦的所谓雄壮，就有点逊色。傅聪从一个 全新的角度来透视萧邦，他自己的气质又恰好与萧邦完全契合，于是, 就创造了完美的奇迹。._

在科尔托、霍夫曼、罗森塔尔、拉赫马尼诺夫、鲁宾斯坦等代表欧洲 浪漫主义风格的大师之外, 兀然出现了一个傅聪。以一个文化渊源与演 奏风格的局外人的姿态，为我们带来了一个与众不同的萧邦。听傅聪演 奏，人们不会再追问萧邦究竟是富于男性气质还是女性化了。因为中国 文化已经在他的演绎（特别是萧邦晚期的作品）中开花结果，所以温柔 多情或者雄壮有力这些常用的词汇，都已经不能描述傅聪演奏萧邦作 品的髙远深邃意境与生命的悲情了。傅雷先生在天之灵也可以因此而 满足。

这就是我心目中真正的萧邦大师。

, 陈广琛

原载 爱乐 二〇〇一年第十二期