讲课录五： 肖邦

《二十四首前奏曲》（作品二十八号）

练习萧邦的《二十四首前奏曲》是件很艰巨的工作。这是萧邦非常 重要,非常伟大的作品。大家肯定听过很多人弹这部作品的唱片，肯定% 会受影响。这儿我要讲一个原则——黄宾虹，中国近代最伟大的山水画 家，也是有名的画论家，他有几句非常重要的话，他说：“师古人，师造i丨 化,可是师古人不若师造化。”师古人，听唱片就是师古人。前辈人有很丨i 多经验，很多智慧，可以使我们了解很多，可是更重要的是“师造化' 我们演奏.家的造化是什么呢？就是作者原来的作品。譬如刚才弹的《第 二十三#前奏曲》，作曲家写的是moderato〔中速〕，而且一个小节里' 头不是两拍,是四拍。我知道科尔托弹的那套唱片，也是我最喜欢的一 套唱片,但其中有些东西绝对违背了作曲家的原意。譬如这一首,科尔 托弹得很快，变成了Presto〔急板〕，不是一小节四拍，而是两拍。这只 是举个例子。我是最喜欢科尔托的，也受了科尔托很多影响，我也非常 佩服他很深刻的理解。可是假如学生弹给我听的时候，只是模仿科尔 托,没有经过自己的深思熟虑，往往把有些科尔托不对的地方也照学过 来，我就很生气。我最不愿意听人家说：“科尔托就是这样弹的！ ”要我 说，你应该认真看看谱子,乐谱是怎么写的！没有人能说服我，除了造化 本身。我就是要开宗明义的说这个原则。一会儿还会有很多具体的例

子——科尔托理解的那些是出类拔萃的；有些是不完全符合原作者意

思的;还有些科尔托讲解分析得非常深刻，很有意思，可是他的演奏却 违背了自己的分析。当然，我要指出科尔托很多了不起的地方。

只有两个小时,恐怕没办法具体讲解每一首前奏曲，我只能从头到 尾分析一下这部作品。基本上，对你们来讲，我就是古人，没有作古的古 人。别忘记，我讲的只是我的见解,我对这部作品的分析。其实每个人还 得通过自己的眼睛去看，就是黄宾虹说的“师古人不若师造化”的问 题。一切艺术都要经过个人看到的那个才是艺术，否则就是抽象的东 西，不成其为艺术。我今天只是想办法解释为什么我看到的那个造化， 那里的山和水，会是那样。别人看的时候也许会看到完全不一样的东 西。我只是举些例子，说明我尝试着怎么样去看这些造化。你们每个人 都要自己去寻找自己的造化，可是一定要是造化，古人只是一个参考， 我说的也只是一个参考。这是非常重要的一点。

.这《二十四首前奏曲》在萧邦的作品中是独一无二的。假如说萧邦 的所有作品都要没有了，要我选一个作品留下，我就选这《二十四首前 奏曲》。这是萧邦空前绝后的作品。萧邦的作品有些有一定程度的沙 龙，或者有些不是最深刻的东西;而《二十四首前奏曲》是最深刻的,把 一切不必要的都去掉了，只剩下最根本的必不可少的。我曾经看过《二 十四首前奏曲》的手稿，保存得很好很完整。看萧邦手稿就像和他谈话 一样,表情和音乐都在那儿，那种感觉就像看画一样,美极了！这部作品 就像浮士德下地狱，整部作品包罗万象，别的作品都没有这部作品那么 悲哀，又那么欢乐！萧邦本人就是一个悲剧性的人物,我们研究《红楼 梦》有红学，研究萧邦也有萧学，我觉得更应该有研究萧邦的前奏曲 学,我研究了四十多年，现在还在研究，真是一门大学问，其中包含了极 苦与极乐。

萧邦的《二十四首前奏曲》，二十年前我弹过,也录了唱片，但并不 满意。过去一直不敢碰这部作品，二十年前才大着胆子去学，还是不行。 五年前我六十岁了，想到作为一个钢琴家的使命，也想到许多有志之士 都说要在见马克思之前应如何如何,要做一番事业。我也希望能在见萧 邦之前，不能让他失望，便决心下一番工夫征服这部作品，于是听了听 十五年前的唱片，吓了一跳，发现并没有想象中那么差，不知当年是怎 么练出来的！当然经过十多年的磨炼,我对这部作品的理解加深了，虽 然手指没有当年那么灵活，然而境界却大不一样。

萧邦的这部作品，大部分是在马略卡岛上写的,有一些以前就在酝 酿，后来从马略卡岛回来才完成的作品。我要说一下这部作品的背景， 萧邦的乐曲里，这也是很特殊的作品。他去马略卡岛，本来是想去养病， 以为马略卡岛是个阳光普照的地方。可是偏偏他去的时候,天天雷雨交 加，没有一天有太阳，而且当地人对萧邦非常反感，说他是肺病鬼，那时 候的肺病就好比现在的艾滋病，人人见了都害怕，像躲瘟疫一样，全马 略卡岛上的人，没有一个人对他友好的。当时他又住在修道院里，见到 的都是穿黑衣服的神甫。总而言之,他在马略卡岛的整个感觉是:寒冷、 恐怖、凄凉、黑暗、雷雨交加；当然，马略卡岛是个很美的地方，有大海， 偶尔也有阳光，色彩很丰富。总之,萧邦在马略卡岛，比任何时候都感受 到生与死，对死亡的感觉特别敏锐。整个《二十四首前奏曲》，可以说是 萧邦的最不波兰，最宇宙性的作品。他所感受到的整个生命最根本的东 西，在音乐里面表现出来的不光是他对死亡和生命的思考，而且他甚至 感受到了宇宙的恐怖。虽然是二十四个小东西，事实上是个万花筒,在 这个万花筒里可以看到整个生命的一切神秘。还有这部作品是大调和 小调间隔而来,基本上是大调和小调’好像有两条线，一条是黑线，一条 是白线；所#的大调都快乐，所有的小调都悲哀。可是所有的快乐里面 又有层次不同的快乐，而且这些快乐是在不断发展；同时,所有的悲哀 里面又有层次不同的悲哀，悲哀也是在不断的发展，可以看到一条线， 怎样一直发展到最后的那个d小调。中间有一首前奏曲，就是有名的 “雨点”：即第十五首，那是惟一的一首既有大调又有小调的前奏曲，两 头是大调，中间是小调。这第十五首是整部作品的转折点。

巴赫的《平均律钢琴曲集》是音乐家的《圣经•旧约》’巴赫的《前 奏曲》是C大调，c小调，半音递增上去的；萧邦不一样，他的《前奏ilil》 是由相关的大调和小调组成，几乎用上了所有的调号，感觉完全不一 样，更有一种心理的因素，作品更为浓缩。

《C大调第一前奏曲》

这一首是agitato〔激动不已〕，表现一种渴望、追求。这部作品有很 多层次，纯粹从哲学、诗的角度去讲是一回事；从弹钢琴来讲又是一回 事}从音乐上讲又是一回事。很复杂,很难在两小时内讲完，我有一次不 间断的讲了六个小时，才勉强讲完。萧邦写的这部作品，无论在技术上，

还是音乐上，都是空前绝后的难^许多大钢琴家，包括布索尼在内，者[i说这 是钢琴史上最难的作品。难在什么地方呢？譬如这第一首，节奏就很难， 因为要表现追求和热切的渴望，上下两条线是不同的颜色，而且在不断 的变化。不光要做到上下两条线都独立,而且每一个手指都要独立,这 个独立不光是纯粹技术上的独立，而是心理上要有独立的感觉，难就难 在这个地方。这个曲子的节奏像是诗的节奏的排列，完全是心理上的一 种感觉。这一首科尔托弹得好极了。

《a小调第二前奏曲》

弹这个曲子,左手和右手一样重要，左手是命运,是不可抗拒的；右 手是卡桑德拉在说话。可是左手绝对不是右手的补充，左手是无情的。 昨天我说要重新学习两个手不在一起的艺术,其实我说的不太明确，我 说的两个手不在一起的艺术，事实上并不是真的要故意做得两个手不 在一起，而是说两个手要说独立的话,完全不相干的话。就是德彪西，也 常常在谱上写着en dehors〔旁白〕，德彪西有很多很有意思的东西,很 中国的东西，对en dehors往往有不同的理解，有的地方好像是一个人 在外头窃窃私语,有的时候要讲的非常突出，也是en dehors。

这个曲子萧邦的原稿非常清楚，在波兰可以买到原稿复印本，这是 研究萧邦怎么写东西的范本。这个曲子现在波兰的版本很好，以前 Paderewski〔帕岱莱夫斯基〕版本充满了错误，帕岱莱夫斯基下面有一 个委员会，那几个古人怎么看这个作品，就写了上去,这真是大逆不道， 正因为那版本是波兰版本，很多人就当做圣经，以为一定是对的，这就 是我说的‘师古人不若师造化’的道理。这是个很深刻的问题，希望大 家不要轻易忘记我说的这几句话，这几句话比我说的任何话都重要。

这曲子一开始就是doom〔末日〕，末日的感觉，我不赞成轻轻的 来，写的是piano〔弱〕，不是pianissimo〔最弱〕，piano有几万种piano, 无穷无尽的Piano，表现什么样的piano,就要看要表现的心理现象是什 么。我的感觉，不是偶然的感觉,这个作品是Cassandra〔卡桑德拉〕。在 希腊神话中，卡桑德拉是特洛伊最后一位国王的女儿，为阿波罗神所 爱,被赐预卜吉凶的本领，因不肯委身于阿波罗，受到阿波罗的诅咒，致 使她的预言无人相信。在特洛伊战争中，希腊人运来了木马，特洛伊人 都在庆祝胜利,惟有卡桑德拉一个人说,这里大事不好，她看得很准，事

实上是特洛伊人的末日来了。这个作品的境界不是什么苦闷，而是非常 恐怖，不是小我的那种忧郁，是命运啊丨而且曲子怎么从e小调到E大调， 又转到a小调，这是多么凄凉的感觉！真是个悲剧性的预整个前奏曲 都笼罩在这个预言里头，好像命运一样，阎王盖了一个章，一开始就是 这样。

这儿有一个版本问题的例子，波兰老的版本由于不理解，干脆取消 了crescendo〔渐强〕（第十六小节），我们要去理解为什么萧邦在这儿 要crescendo, —般人想这不大可能做到，一个音符里了作曲家的原意。譬如这一首,科尔 托弹得很快，变成了Presto〔急板〕，不是一小节四拍，而是两拍。这只 是举个例子。我是最喜欢科尔托的，也受了科尔托很多影响，我也非常 佩服他很深刻的理解。可是假如学生弹给我听的时候，只是模仿科尔 托,没有经过自己的深思熟虑，往往把有些科尔托不对的地方也照学过 来，我就很生气。我最不愿意听人家说：“科尔托就是这样弹的！ ”要我 说，你应该认真看看谱子,乐谱是怎么写的！没有人能说服我，除了造化 本身。我就是要开宗明义的说这个原则。一会儿还会有很多具体的例

子——科尔托理解的那些是出类拔萃的；有些是不完全符合原作者意

思的;还有些科尔托讲解分析得非常深刻，很有意思，可是他的演奏却 违背了自己的分析。当然，我要指出科尔托很多了不起的地方。

只有两个小时,恐怕没办法具体讲解每一首前奏曲，我只能从头到 尾分析一下这部作品。基本上，对你们来讲，我就是古人，没有作古的古 人。别忘记，我讲的只是我的见解,我对这部作品的分析。其实每个人还 得通过自己的眼睛去看，就是黄宾虹说的“师古人不若师造化”的问 题。一切艺术都要经过个人看到的那个才是艺术，否则就是抽象的东 西，不成其为艺术。我今天只是想办法解释为什么我看到的那个造化， 那里的山和水，会是那样。别人看的时候也许会看到完全不一样的东 西。我只是举些例子，说明我尝试着怎么样去看这些造化。你们每个人 都要自己去寻找自己的造化，可是一定要是造化，古人只是一个参考， 我说的也只是一个参考。这是非常重要的一点。

.这《二十四首前奏曲》在萧邦的作品中是独一无二的。假如说萧邦 的所有作品都要没有了，要我选一个作品留下，我就选这《二十四首前 奏曲》。这是萧邦空前绝后的作品。萧邦的作品有些有一定程度的沙 龙，或者有些不是最深刻的东西;而《二十四首前奏曲》是最深刻的,把 一切不必要的都去掉了，只剩下最根本的必不可少的。我曾经看过《二 十四首前奏曲》的手稿，保存得很好很完整。看萧邦手稿就像和他谈话 一样,表情和音乐都在那儿，那种感觉就像看画一样,美极了！这部作品 就像浮士德下地狱，整部作品包罗万象，别的作品都没有这部作品那么 悲哀，又那么欢乐！萧邦本人就是一个悲剧性的人物,我们研究《红楼 梦》有红学，研究萧邦也有萧学，我觉得更应该有研究萧邦的前奏曲 学,我研究了四十多年，现在还在研究，真是一门大学问，其中包含了极 苦与极乐。

萧邦的《二十四首前奏曲》，二十年前我弹过,也录了唱片，但并不 满意。过去一直不敢碰这部作品，二十年前才大着胆子去学，还是不行。 五年前我六十岁了，想到作为一个钢琴家的使命，也想到许多有志之士 都说要在见马克思之前应如何如何,要做一番事业。我也希望能在见萧 邦之前，不能让他失望，便决心下一番工夫征服这部作品，于是听了听 十五年前的唱片，吓了一跳，发现并没有想象中那么差，不知当年是怎 么练出来的！当然经过十多年的磨炼,我对这部作品的理解加深了，虽 然手指没有当年那么灵活，然而境界却大不一样。

萧邦的这部作品，大部分是在马略卡岛上写的,有一些以前就在酝 酿，后来从马略卡岛回来才完成的作品。我要说一下这部作品的背景， 萧邦的乐曲里，这也是很特殊的作品。他去马略卡岛，本来是想去养病， 以为马略卡岛是个阳光普照的地方。可是偏偏他去的时候,天天雷雨交 加，没有一天有太阳，而且当地人对萧邦非常反感，说他是肺病鬼，那时 候的肺病就好比现在的艾滋病，人人见了都害怕，像躲瘟疫一样，全马 略卡岛上的人，没有一个人对他友好的。当时他又住在修道院里，见到 的都是穿黑衣服的神甫。总而言之,他在马略卡岛的整个感觉是:寒冷、 恐怖、凄凉、黑暗、雷雨交加；当然，马略卡岛是个很美的地方，有大海， 偶尔也有阳光，色彩很丰富。总之,萧邦在马略卡岛，比任何时候都感受 到生与死，对死亡的感觉特别敏锐。整个《二十四首前奏曲》，可以说是 萧邦的最不波兰，最宇宙性的作品。他所感受到的整个生命最根本的东 西，在音乐里面表现出来的不光是他对死亡和生命的思考，而且他甚至 感受到了宇宙的恐怖。虽然是二十四个小东西，事实上是个万花筒,在 这个万花筒里可以看到整个生命的一切神秘。还有这部作品是大调和 小调间隔而来,基本上是大调和小调’好像有两条线，一条是黑线，一条 是白线；所#的大调都快乐，所有的小调都悲哀。可是所有的快乐里面 又有层次不同的快乐，而且这些快乐是在不断发展；同时,所有的悲哀 里面又有层次不同的悲哀，悲哀也是在不断的发展，可以看到一条线， 怎样一直发展到最后的那个d小调。中间有一首前奏曲，就是有名的 “雨点”：即第十五首，那是惟一的一首既有大调又有小调的前奏曲，两 头是大调，中间是小调。这第十五首是整部作品的转折点。

巴赫的《平均律钢琴曲集》是音乐家的《圣经•旧约》’巴赫的《前 奏曲》是C大调，c小调，半音递增上去的；萧邦不一样，他的《前奏ilil》 是由相关的大调和小调组成，几乎用上了所有的调号，感觉完全不一 样，更有一种心理的因素，作品更为浓缩。

《C大调第一前奏曲》

这一首是agitato〔激动不已〕，表现一种渴望、追求。这部作品有很 多层次，纯粹从哲学、诗的角度去讲是一回事；从弹钢琴来讲又是一回 事}从音乐上讲又是一回事。很复杂,很难在两小时内讲完，我有一次不 间断的讲了六个小时，才勉强讲完。萧邦写的这部作品，无论在技术上，

还是音乐上，都是空前绝后的难^许多大钢琴家，包括布索尼在内，者[i说这 是钢琴史上最难的作品。难在什么地方呢？譬如这第一首，节奏就很难， 因为要表现追求和热切的渴望，上下两条线是不同的颜色，而且在不断 的变化。不光要做到上下两条线都独立,而且每一个手指都要独立,这 个独立不光是纯粹技术上的独立，而是心理上要有独立的感觉，难就难 在这个地方。这个曲子的节奏像是诗的节奏的排列，完全是心理上的一 种感觉。这一首科尔托弹得好极了。

《a小调第二前奏曲》

弹这个曲子,左手和右手一样重要，左手是命运,是不可抗拒的；右 手是卡桑德拉在说话。可是左手绝对不是右手的补充，左手是无情的。 昨天我说要重新学习两个手不在一起的艺术,其实我说的不太明确，我 说的两个手不在一起的艺术，事实上并不是真的要故意做得两个手不 在一起，而是说两个手要说独立的话,完全不相干的话。就是德彪西，也 常常在谱上写着en dehors〔旁白〕，德彪西有很多很有意思的东西,很 中国的东西，对en dehors往往有不同的理解，有的地方好像是一个人 在外头窃窃私语,有的时候要讲的非常突出，也是en dehors。

这个曲子萧邦的原稿非常清楚，在波兰可以买到原稿复印本，这是 研究萧邦怎么写东西的范本。这个曲子现在波兰的版本很好，以前 Paderewski〔帕岱莱夫斯基〕版本充满了错误，帕岱莱夫斯基下面有一 个委员会，那几个古人怎么看这个作品，就写了上去,这真是大逆不道， 正因为那版本是波兰版本，很多人就当做圣经，以为一定是对的，这就 是我说的‘师古人不若师造化’的道理。这是个很深刻的问题，希望大 家不要轻易忘记我说的这几句话，这几句话比我说的任何话都重要。

这曲子一开始就是doom〔末日〕，末日的感觉，我不赞成轻轻的 来，写的是piano〔弱〕，不是pianissimo〔最弱〕，piano有几万种piano, 无穷无尽的Piano，表现什么样的piano,就要看要表现的心理现象是什 么。我的感觉，不是偶然的感觉,这个作品是Cassandra〔卡桑德拉〕。在 希腊神话中，卡桑德拉是特洛伊最后一位国王的女儿，为阿波罗神所 爱,被赐预卜吉凶的本领，因不肯委身于阿波罗，受到阿波罗的诅咒，致 使她的预言无人相信。在特洛伊战争中，希腊人运来了木马，特洛伊人 都在庆祝胜利,惟有卡桑德拉一个人说,这里大事不好，她看得很准，事

实上是特洛伊人的末日来了。这个作品的境界不是什么苦闷，而是非常 恐怖，不是小我的那种忧郁，是命运啊丨而且曲子怎么从e小调到E大调， 又转到a小调，这是多么凄凉的感觉！真是个悲剧性的预整个前奏曲 都笼罩在这个预言里头，好像命运一样，阎王盖了一个章，一开始就是 这样。

这儿有一个版本问题的例子，波兰老的版本由于不理解，干脆取消 了crescendo〔渐强〕（第十六小节），我们要去理解为什么萧邦在这儿 要crescendo, —般人想这不大可能做到，一个音符里怎么可能有 crescendo?丨这就是一个问题，钢琴怎么来表现这种东西，萧邦非常要 求这种东西，他有空前绝后的想象力，特别在钢琴上,这就要靠timing， 即怎么去选择、掌握和调整拍子去做到。总而言之，每个人都要认真看 看和声怎么发展，最后又怎么结束，就这么短短一页里头，可以找到很 多有意思的东西。啊，那真是了不起的学问。

《G大调第三前奏曲》

这首前奏曲很明显是个天真无邪、无忧无虑的作品。萧邦这《二十 四首前奏曲》个万花筒，每一首是特别的花，有特别的性格。这儿我 要指出一点’很重要的一点，假如你弹这些前奏曲，使人感到你的手指 好得不得了，就证明你失败，因为人家听到了手指’没有听到音乐。譬 如说这首前奏曲，一开始弹得非常brilliant〔辉煌〕，这就不好，这不是 个brmiarHpassage〔辉煌的段落〕，去炫耀技巧。过去的大音乐家,就 是我说的古人，像Cortot〔科尔托〕,Busoni〔布索尼〕，Godowsky〔戈 多夫斯基〕，都编了许多关于前奏曲的故事，当然各人可以编自己的故 事，只要从全曲的发展来讲合情合理，有逻辑性,就行。这一段是小溪流 水，水永远在那儿流，萧邦的前奏曲不光是讲人生，还有大自然的东西。 这个曲子可以说是天人合一的作品，像孩子那样天真无邪，那种aban -don〔无忧无虑的恣情〕，从一个生命里头看到自然界，又从自然界里 头看到生命。弹这首曲子时，所有的timing〔节拍〕必须准确，要exact 〔精确〕，惟有这样才谈得上其他。曲子结尾不要给人一种坐下来的感 觉，要使人感到还在空气中浮动，像诗一样，但诗里不存在句号。

《e小调第四前奏曲》

这首曲子最后一个chord〔和弦〕是pianissimo〔最弱〕，这在前面 是没有的。这儿已经没有“我” 了！要制造一种“空”的“神秘”的感觉， 整个曲子是悲歌，很明显的哭，发展到嚎啕大哭，简直是呼天喊地！有点 像贝多芬《第三十一首降A大调钢琴奏鸣曲》（作品一一〇号）第三乐 •章里的arioso dolente〔哀怨如歌〕，够难的吧！可是这首《前奏曲》更 难。任何表情要从音乐本身去找,不是外加上去的，也就是说天然有这 么种颜色，不要自己去这儿来点红的，那儿来点绿的,不能乱涂一气，一 定要在音乐上有道理,音乐上的道理不是教条，音乐上的道理就是反映 音乐背后的心理^

左手和右手如何独立，每次都不能一样，一定要研究指法。Schn-abel〔施纳贝尔〕编辑的贝多芬作品的版本里有很多很奇怪的指法，可 那些指法非常有道理’只要照那个指法去弹，音乐就出来了，这就体现 了对音乐的理解。科尔托编辑的萧邦《前奏曲》的版本里有很多指法也 值得参考，科尔托跟施纳贝尔一样，为了表达音乐,在指法上动了很多 脑筋，这不是偶然的，因为五个手指是不一样的。萧邦曾说:十个手指不• 应该是平均的’天生是不平均的，十个手指相当于十个孩子，各有各的 性格，要尽量发挥每一个手指的独特性格。所以萧邦的作品是这么空前 绝后,渍奏萧邦作品，从纯粹弹钢琴上讲，那也是一个很复杂的大宇宙。 一定要从和声的细微变化去研究萧邦作品，而且要从心理上去分析萧 邦作品。

《D大调第五前奏曲》

这首曲子表现了春光明媚的日子，阳光透过树林，有灿烂的光彩， 各种不同的颜色透露出来，可能还有兔子啊,在那儿奔奔跳跳。萧邦原 稿上写的是一条legato line〔连奏线〕，不能断的，事实上有小句子，但 在感觉上要做到一气呵成。所以一定要看原谱,就是这个道理。一定要 注意隐藏在里面的东西，萧邦作品里充满了这种魔术。萧邦的复调跟巴 赫的复调不一样，不很明显，是隐藏在里面的。这首前奏曲，从头到尾要 维持一个节奏，最后很轻灵,没有轰轰烈烈的感觉。

《b小调第六前奏曲》

有人说萧邦的前奏曲中有两首“雨点”，这就是其中之一，从头到 尾都是这样，非常悲歌，真是用血泪写成的，心潮起伏，很内在。这首前 奏曲不能弹得太慢。小调是逐渐逐渐的发展到更行更远的境界。结束时 整个曲子的中心就冻结这儿，不能慢下来，淡淡的一点哀愁，感觉永远 在走，更行更远，不能让人有句号的感觉，就像李后主的词“更行更远 还生”的境界。

弹的时候要注意左手和右手都是独立的，要一气呵成,手的动作就 反映你的心理状态。然后再好好研究一下萧邦是怎么分句的。

《A大调第七前奏曲》

这g前奏曲的节奏不是waltz〔圆舞曲〕，是mazurka〔玛祖卡〕。 没有玛祖卡的节奏就没有波兰民族那种表现愁的境界丨

这些前奏曲都是一■步一'步发展下来的，大调和小调父替而来，大调 表现的也逐渐逐渐的没有那么欢乐，不像前面的那么了无牵挂。而小调 表现的忧郁，第二首是悲剧的预言,第四首是悲歌，大恸;第六首虽然 没有前面的那么悲，但有内在的必然的一种命运的力量，眼泪不像第四 首那么哗哗的流，而是埋在心底的更深的悲，眼泪在心里流，然后由此 引出了美好的回忆，整个是个回忆，想到很多美好的时刻。这首曲子是 很难很,弹。弹的时候要把我说的都忘掉，完全要从心里出来，有一点 自我，好像应该弹得很美,就不行。总之，不允许有一点儿虚荣,一定要 有一颗赤子之心。难就难在这儿。而且怎么用Pedal〔踏板〕，有许多微 妙的控制,这是门大学问，真是没法教的,要靠自己的耳朵，自己的想象 力，去创造色彩。乐谱上写的东西永远比较公式化,真正要表现的东西 就微妙得多。

《升f小调第八前奏曲》

这首前奏曲是从上一首最后的音里延续出来的。外头是凄风苦雨, 心里头也是凄风苦雨。从钢琴技术上来讲,是空前绝后的难,手要张开， 同时又要缩拢去,就是说同时要做两件事，这对弹钢琴的人来说实在是 难，不知道萧邦的手是怎么长的，那么的flexible〔灵巧〕，那么柔软有

弹性，那么的灵活。有的人手指好极了，弹得很清楚，但音乐上是不行 的，给人的感觉就是练习曲，一点味儿都没有。我对李斯特倒还无所谓， 可如有奇迹发生，我真想听听萧邦究竟是怎么弹琴的。这首前奏曲最好 能看看萧邦手稿，萧邦的分句妙极了，真有“柳暗花明又一村”的感觉。 这首前奏曲科尔托弹得好极了。最重要的是节奏问题。结尾已预示了下 而那首前奏曲的开始。

《E大调第九前奏曲》

这首前奏曲是非常特殊的作品。你们看过一个叫的日本 电影吗？其中一段是讲女巫在招魂。这曲子就像电影里那个“巫”丨上 一首的结尾与这一首的开始，有一种很微妙的心理上的联系，从凄风苦 雨里头出现了充满神秘的鬼怪，那个女巫披头散发，烟雾腾腾的显现。 左手和右手完全要控制住，注意在节奏里头有很多很恐怖的东西，是远 古时代的那种很混沌的感觉，像有一个从埃及金字塔里头爬出来的鬼 魂，又有一种中国古代商周时候的钟鼎，那么原始,厚重和古朴的感觉。

《升C小调第十前奏曲》

这首前奏曲实际上是玛祖卡，按科尔托的解释，是天上飞来了四枝 金氣o

《B大调第十一前奏曲》

这首前奏曲比较抒情，不仅是抒情，要解放得多，比以前几首前奏 I丨丨I的快乐还要快乐，有一种极乐的感觉，但就是那么一刹那，好像一下 子上了天堂,成仙了！里头的装饰音极难弹，一定要弹好，表现出了无牵 桂的在天上神游的那种快乐,那种解放!结束时没有分句，要一 口气下 去，潇洒得很，否则就没有欢乐的境界。

《升c小调第十二前奏曲》

.前奏曲中看起来有很多相似的情绪，可是每一首都有自己特别的 性格,这并不偶然，上一首上了天堂，然后这儿是个噩梦，在发烧，一定 要弹presto〔急速〕，可惜我的手不行，很难做到，然而做得到的人又没 有音乐。可是科尔托弹得好极了。这个曲子背后的节奏就是玛祖卡，如

果到波兰南部的山区,可以听到很多这样的音乐/这样的和声。席曼诺夫斯 基有些作品里可以听到这样的音乐。尤其这个作品是个噩梦，噩梦里头 有许多古里古怪的东西，更增加了那种恐怖神秘气氛，就是不要一般的 合情合理。我们要把隐藏在内的旋律找出来。就像斯卡拉蒂有许多出人意外的和声，出人意外的奇怪的东西，当时十九世纪的大部分编辑，由 于不理解，都把那些和声改掉’改得合情合理，不过天才往往不合情合 理，往往离经叛道。所以过去斯卡拉蒂版本是不对的。

《升F大调第十三前奏曲》

萧邦在这首前奏曲原谱上先写了 6/4，然后划掉，改为3/2 ’到现在 为止，没有一个编辑敢于遵照萧邦的写法付印，都改回6/4，这是一个 很奇怪的问题，因为从音乐上看似乎不可能是3/2。可是萧邦为什么要 把6/4改为3/2呢？他又不是疯子，也不是糊涂虫，怎么会莫名其妙的改 为3/2呢！萧邦凡是要划掉的东西，都是连着划好几次，意思是“不要这 个，不要这个，就是不要这个！ 51从他划掉的情况榦体现了他的性格，他 是非常fanatic〔狂热而且执著〕的，所以萧邦是一定要3/2,不要6/4 的。我是第一不想办法来解释这个迷的，至今没有一个音乐家把这个问 题解释出来。我觉得萧邦是一个很有远见的人，他划掉了原来写的 6/4，改为3/2,萧邦就是通过这个具体的行动来表示他的意图。他早就 预见到演奏这个作品的人一定会犯什么样的毛病！他要提醒演奏的人 要注意流，性，一个小节里三个重拍，不是六拍，同时他不要一个小节 里有两个重点。一■定要顾到又是6/4又是3/2,内在的意思是3/2,事实 上是6/4。他就怕人家弹得很慢,拖泥带水。其实这个和声很简单,所以 这么改，是暗示应该如何去理解这个作品。最好把萧邦原来写的和后来 改的都印上，也许更能让人理解。萧邦是非常的微妙，只有按萧邦的要 求去弹,才会有那种朦胧的境界，才会有说不出的那种灵动性。

这首前奏曲的情绪跟第十一首B大调一样，是上天一样的快乐,那 种解放的快乐，到这首升F大调，这是最远的一个调性，从星座来讲也 是最远的一个，反正是最远的地方，色彩最奇特,是从内心里头感到的 一种美，一点没有小调里的悲哀，在一种serenity〔宁静〕的很高远的境 界里，有一种永远在空气中荡漾，给人一种极乐的升华的感觉。美得使 你难以忍受，要流泪，这是萧邦的特殊天才。

整个二十四首前奏曲里头，有两条线，一条是往死亡走去的黑线， 也有一条欢乐的线，基本上大调的前奏曲比较乐观，这两条线里头又有 许多变化,许多层次,而且在不断发展，实际上是两个心理。前面一首是 噩梦，这首是从恶梦中苏醒过来的那种“梦里不知身是客”的境界。

《降e小调第十四前奏曲》

这首前奏曲有一个牛津的版本，上面标着largo〔广板〕，这不是因 为编辑多么有智慧，这个版本是根据萧邦的一个苏格兰学生的谱子来 的。一八四九年萧邦死前一年，他的苏格兰学生叫Jane Sterling〔简-斯特林〕，请他去苏格兰演出。那个学生上课用的一份谱子上，萧邦把 原来的allegro〔快板〕划掉，写上largo。因为那个学生弹得太快，萧邦 恨死了，很生气，就来回划掉了allegro,写上largo,意思就是“不要al-legro,就要largo! ”这也显出了萧邦的性格。为什么这曲子不能快呢？ 很多人，很多大音乐家都说，这曲子好像萧邦的《“葬礼”进行曲》（即 《第二奏鸣曲》的第三乐章）一样。其实表面上一样，实质上完全不一 样。那个曲子是一阵风似的。这个曲子简直是地震t地动山摇。所以我 说所有的小调似乎是一条线,从预言到哀歌，又是命运，淡淡的哀愁，然 后是凄风苦雨，天上来的奇怪的金箭，一直到噩梦，越来越超越自己可 以控制的那种力量。萧就是用隐藏着的复调，在那儿有两个东西在死 命的你扯我拉，一种张力，这样地动山摇的感觉就来了。

《降D大调第十五前奏曲》

这首前奏曲是整个作品的中心，这就是所谓的《“雨点”前奏曲》。 很多人弹得很慢，因为看到谱上写着sostenuto〔持续不变〕，以为抒情 一定是慢的，弹得很慢很慢,没完没了似的。固然，这曲子的确是点点滴 滴到天明，但这音乐,是艺术,绝对不会令人厌烦的。很多人弹得很慢很 慢,太慢了，使人老听到那个降A音，没完没了的使人受不了。开始时， 有些日子外头下一点雨，微风细雨，还是很舒服的，sustain〔持续〕就是 从头到尾不可抗拒的永远在那儿点点滴滴,但整个是在发展的，慢慢发 展到倾盆大雨，心理上要有一种恐怖的感觉才对。如果弹得太慢，又没 发展’使人听了感到很枯燥，有点像上苦刑的感觉。有的地方可以突然 感觉到有点东正教的味道，是莫索尔斯基的音乐，他写的歌剧《鲍里

斯•戈得诺夫》的音乐都在这儿。可萧邦的这个曲子远远写在那歌剧之 前.结尾不是diminuendo〔渐弱〕，而是subito pianissimo〔突然很 弱〕，大部分人却弹diminuendo,其实萧邦要深刻得多。这首曲子里 “雨”只是个象征，一会儿是细雨，一会儿雨又停了，一会儿倾盆大雨下 来了。最后是很重要的五度,五度是很神秘的，舒柏特音乐里充满了五 度，有人说:五度是第一个和弦,有永恒的感觉。整个曲子的雨点是没完 的，一直有，然而曲子总要结束，给人的却是一种无限的感觉。有点像中 国圆，IH]一'朵花和一*根树枝，■并没有圆出大的宇宙大的风景，但看到的 是无限,这跟西方的写实派不一样,非要把整个山和水都画出来。

萧邦的每一■首前奏曲都前后关联，在心理上有一'种内在的联系，都 有伏笔。萧邦就好比一个大画家，《二十四首前奏曲》就像一套二十四 页的册页，页页有伏笔。

还有人说:萧邦写这《“雨点”前奏曲》时，中间有一段是他想象自 己死了，修道院里穿着黑衣服的神甫在搬棺材。这是乔治_桑讲的故事， 可以姑妄听之，不过对你想象和理解这首曲子会有帮助。体现了往死亡 走去的那条线。

《降b小调第十六前奏曲》

这首前奏曲是表现了浮士德下地狱，是最恐怖的一首前奏曲。这首 曲子很容易弹成练习曲，很容易弹得很滑稽。这又是必须看萧邦原谱的 例子，萧邦if稿上，前面本来连着好几处写有Pedal〔踩踏板〕，后来都 划掉了，兔了又划，就是说绝对不要分踩踏板。然后是两个很长的 Pedal,接着是一个特别长的pedal,连和弦与不和弦都在一个pedal里。 至今没有人敢按萧邦的要求去弹，说萧邦那时候的钢琴跟现在的不一 样,那是骗人，我弹过萧邦的钢琴，那钢琴的Pedal用起来声音也一样的 丰富,最近我还弹过萧邦的钢琴。施纳贝尔讲过许多贝多芬的Pedal。很 多人都说贝多芬的钢琴跟现在的不一样，现在是做不出来的，我也弹过 贝多芬的钢琴,说不一样是毫无道理。事实上，很多人把萧邦这首前奏 曲歪曲了。科尔托，我最崇拜的大师，他弹的这首曲子是大错特错，虽然 他的分析是大对特对，但他并没有照自己的分析去弹,就是不敢照萧邦 的pedal的要求去做。我有一个朋友在听科尔托弹这曲子时说:这曲子 很好玩，右手好比一个人骑着自行车在飞；左手好比是一个瘸子，一拐

一拐的在那儿追，可是永远也追不上。到现在为止，一般听到这个曲子， 总觉得很奇怪，很光彩，很难，可是并没有浮士德下地狱这种感觉。只要 按照萧邦pedal去做，左手右手都做，再加上那种千奇百怪的转调，变来 变去，气氛是恐怖的。

萧邦有一些《夜曲》，在原稿上写得很清楚，要很长的Pdeal，可是 比赛选手没有一个按照萧邦的要求做的。我在波兰萧邦钢琴比赛担任 评委时，曾经问过萧邦钢琴比赛评委会的主席，他也是萧邦版本的杈 威，他的确很有学问，对这些东西了如指掌。我就问他为什么没有一个 人照萧邦写的去弹？他说:第一，可能他们不知道;第二，假如他们知道’ 他们不知道怎么去做，如果他们知道怎么去做，可是他们不敢，因为大 多数评委都不知道，所以如果真的照萧邦写的去做了，很多人会认为大 逆不道，离经叛道，一定给坏分数，就是这么回事。所以要说一句真话往 往很难,不光是在中国。反正,在这个圈子里,在这个范围里，照萧邦写 的去做，绝对是对的。真的照萧邦写的去做，真是很恐怖，这是一步一步 来的，从凄风苦雨，噩梦到地震，也可以说是海洋里的汹涌波涛,总而言 之很恐怖，是自然界里那种力量，那种狂风暴雨，很像柏辽兹的《浮士 德的沉沦》中浮士德下地狱时的那种恐怖，柏辽兹的那个作品也是浪 漫时期的伟大的划时代的作品。最主要还是Presto〔急板〕，但con fuoco〔暴怒〕更重要。有的人手指好得不得了，弹得飞快，可是一点点 都没有con fuoco，好像在弹一个很漂亮的《练习曲》，手指飞快，什么 想象、意境都没有，里头的意思都没有，完全没有。所以我说“师古人不 若师造化！ ”千万不要去相信名人，尤其不要给名气迷惑，不管他是科 尔托，是鲁宾斯坦，是阿格里琪，没有人比萧邦伟大。一定要回到萧邦原 作上来，就是我说的造化,对我们来讲就是造化。

《降A大调第十七前奏曲》

这首前奏曲是欢乐，热烈，渴望，陶醉。速度是allegretto〔小快 板〕，这首《前奏曲》是萧邦作品中最接近门德尔松的曲子，尤其像那 首《乘着歌声的翅膀》，萧邦这曲子一开始就有那首曲子的感觉。这是 一种不同的欢乐，非常妩媚。注意速度是allegretto,千万不要弹得拖泥 带水,也不要有感伤情调，长的句子要弹得真有《乘着歌声的翅膀》的 感觉。结束的时候要注意bass〔低音〕，越是单调，越是老是同样的音，

越是好。要仔细研究一下和声，也可以说这是钟声，不能刻意的去做，不 要具体的去画画。有一个传统的说法——说萧邦在写这首前奏曲时听 到了十二声钟声,很多人说第一个钟声也应加一个forte〔强音〕，我认 为不必加;还有人说钟声是越来越远，所以要弹得越来越轻。对乐曲的 这种解释是脱离了和声，脱离了乐曲本身内在的更深刻的意义。这是一 种外加的对音乐的理解。对这些钟声不能用纯粹的自然主义去描写，应 该包含一种心理因素去理解，事实上萧邦听到的钟声不一定是真正的 钟声，是他心里耳朵里听到的远远的很神秘的声音,里面带着一种危机 感。所以开始是那么的妩媚，那么的阳光明媚，然后逐渐逐渐的有阴暗 的东西在内，有一种anxiety〔不安〕。纯粹从美学上讲,是个线条问题， 整个是很长很长的线条，不是一块一块的几何图形。

才白辽•兹有句名言：“Music can only express，not .describe•”就

是说“音乐只能表现，不能描述”。所以我最反对拉赫马尼诺夫对萧邦 奏鸣曲的解释，故意编点故事，这是俄罗斯学派的典型做法，对音乐去 做种种描写,这样做实际上是把音乐的境界拉了下来。音乐是像诗一样 的，不要去做得一样，不要去追求那种机械的一样，要有一种心理上的 感觉,就是说每个和声都是有关联的,所以是不规则的。这里的钟声是 外头的和心里的都有，要从音乐上的和声来看,要看各种句子的长短, 由此可以逐渐逐渐的认识萧邦的世界。我们每个人不管走多远，还不过 是开步,要找到萧邦的真正的意思，还差得很远很远呢！可能永远都找 不到,周为萧邦太高了。

《f小调第十八前奏曲》

这首前奏曲是垂死的挣扎，像发疯的獅子,也可以说像京剧，京剧 里有很多武打,节奏也是京剧里的节奏。最后的两个和弦，真是斩钉截 铁，不可饶恕，杀头丨回去仔细考虑一下我对每首前奏曲所尝试的解释; 然后贯串起来，看看是一条什么线，怎么发展下去的。

《降E大调第十九前奏曲》

这首前奏曲一定要弹得vivace〔活泼,轻快〕，虽然很难，但不能妾 协。这是萧邦最解放最快乐的作品，像一只小鸟飞出去了，自由啊 由！这首前奏曲科尔托弹得好极了，虽然左手有些音符都不见了，但#

把这首曲子的心理境界彻底表现了出来，弹得出神人化。阿格里琪技巧 比他要好,可是阿格里琪绝对进不到那个诗的境界。可以多听听科尔托 弹的，这个古人实在值得后人借鉴。

《C小调第二十前奏曲》

这首前奏曲不能弹得太慢，这是largo〔广板〕，但一个小节是四拍， 不是八拍。一小节是一句，不要断掉。前面四个小节是fortissimo〔很 强〕，然后是Piano〔弱〕，pianissimo〔很弱〕，后面的crescendo〔渐快〕 是pianissimo里的crescendo。有的段落要想象先是cello〔大提琴〕和 first violin〔第一小提琴〕，然后是second violin〔第二小提琴〕和viola 〔中提琴〕。一定要从和声上去体会,去捉摸。最后是一个五度的和弦， 永恒的五度，弹下去后,要任其延续下去，声音很长很长的下去，给人一 种永恒的感觉。

《降B大调第二十一前奏曲》

这首前奏曲非常难捉摸，我想萧邦在组织这套前奏曲时，到了这 儿——上一首最后那个五度和弦后时，曾经发过愁，怎么办？怎么下去 呢？这首曲子的情绪非常暧昧，有点寻寻觅觅、凄凄切切的在那儿找啊 找丨好像一个老处女在东找找西找找，百无聊赖的不知身子往哪儿放， 就有这种感觉。找了半天，突然又像火烧一样。很难解释，不知是什么味 道，只能去感觉。我觉得左手有说不出的那种苦涩，有点像李清照的诗。 到最后好像还是问了一个问题。

《C小调第二十二前奏曲》

这首前奏曲是革命,是造反,是反抗，切忌弹成八度的练习曲，整个 [til子很有气势,似乎千千万万的人在呼喊,在叫嚷！

《F大调第二十三前奏曲》

科尔托弹这个作品弹得飞快，可是作品上写的是moderato in four〔四拍的中板〕，一个小节里是四个重拍，应该是中庸速度,我总觉 得Faurt〔福莱〕的Requim《安魂曲》的情绪就很像这曲子，那是非常 天主教的升天的东西,天主教见到了圣光、圣母玛利亚,是与清教徒,或